Ким Брейтбург: «Мюзикл - вечно молодой жанр»

«Именно потому, что я стал участвовать в творении театрального продукта практически с наиболее первоначального дня собственного присутствия в мелодическом театре, я могу видеть на трудности, появляющиеся при сочинении и постановке мюзикла, больше или меньше беспристрастно», – продюсер и композитор Ким Брейтбург о российском мюзикле. ProStars публикует заметку Кима Брейтбурга о жанре мюзикла. Информация предоставлена ИА «Музыкальный клондайк».

Деяния музыкального театра, пожалуй, начинает собственный изображенный в истории отсчёт с древнегреческих мистерий. Известно, что в Древнейшей Греции во время театрализованных представлений помимо роли актёров – основных героев, занятых трагической декламацией, использовался хор, который плясал и пел, и были задействованы музыканты-инструменталисты. Подобным типом, можно заявить, что мюзикл как выкройка театра – наиболее древнейшая из всех имеющийся его вариантов. И вправду – уже тогда переговоры, песня и пляска применялись как встроенные составляющие рассказы – об этом сохранились надёжные многознаменательные доказательства. Безусловно, мы не будем ратифицировать, что это начистую воздействовало на формирование киножанра, хотя отрадно осознавать, что первый театр был мелодическим и что шоу-программы живут вот уже 20 пять веков (в РАМ им. Гнесиных свежее курс подготовки комедиантов так и именуется «Мюзиклы. Шоу-программы». – Прим. авт.). «Много историков мировой драмы не выносят даже упоминания о существовании мюзиклов, поэтому заключительное, что они желали бы сознать, это то, что драма зародилась как выкройка музыкального самовыражения. Подобной манерничание давно пора низвергнуть. Эсхил, Софокл и Аристофан были не только драматургами, но композиторами и пиитами» – с усмешкой наблюдает известный заокеанский исследователь музыкального театра Евгений Кенрик.

Устои музыкального театра, заложенные в бездонном прошедшем, прекратились через всенародные культовые празднования и мистерии времени Средневековья, а в период запоздалого Ренессанса осуществлялись в италийском театре личин комедии сеть арте. Потом, в сформировавшемся в процессе развития муниципальном искусстве «3 ряда» (по атрибуту В.Д.Конен), через водевиль, оперетту, варьете, бурлеска, балладную британскую оперу, минстрел-шоу и иные увеселительные мелодически-театральные формы, эти устойчивые обыкновению плавно перетекли в мюзикл. Мюзикл как вид театра имеет очевидно «нецензурные», демократические истоки и единую ассоциация с массовой культурой, а если сообщать теперешним языком – с шоу-делом.

Вот тут-то и завязывается конфликт в оценивающих предложениях. Для многочисленных (если не для многих) российских сценических критиков музыкальный театр, а значит в какой-никаком-то значении и мюзикл, сопряжены прежде всего с эдакими вариантами театрального художества, как опера и хореография. Я не берусь разуверять их в этом, тем больше что многие чувствуют чувство ресентимента по взаимоотношению к мюзиклу как «низенькому жанру», особенно, когда это касается его больше увеселительных конфигураций. Однако помечу, что отличия между данными независимыми вариантами театра громадны и не обдумывать их – большущая опечатка. Академические виды музыкального театра (назовём их так условно) всегда жили в области элитарного художества и отыскали свою замедляемого аудиторию среди высшего сообщества и «продвинутых» интеллектуалов, приготовленных к восприятию сложных сладкозвучно-театральных фигур. Мюзикл – это выкройка сладкозвучно-театрального художества, вычисленная на многочисленное созерцание, причём не столько умственное, сколько эмоциональное.

Между трагическим театром и мюзиклом также есть серьёзные отличия, о каких необходимо сообщать отдельно. Они затрагивают не только формы спектаклей, но и содержания постановочных процессов. Самое основное – это то, что в предзнаменование от применения музыки и хореографии в трагическом представлении, коленце и пляска в мюзикле есть с определённого исторического момента как целый мелодично-драматургический сноска.

Одним словом, инструментарий, который утилизирует много наших сценических критиков «от отвлеченного художества» в собственных оценках по взгляду к эдакому действу как «мюзикл», очевидно не пригоден для этого. Мюзикл в собственной основе всегда базировался и будет базироваться на известную музыку: в том или другом варианте. В неприятном случае мелодически-театральное творение выходит за объем киножанра. Потому осуждать мюзикл можно только по его свым образным аспектам. Вот цитата из статьи популярного искусствоведа и моего педагога, ученого МГУ Елены Николаевны Куриленко: «Домашняя музыка (т.е. – известная музыка. – Прим. автора) не «ниже» и не «выше», не лучше и не хуже музыки «образной». Она просто другая по собственной натуре, и измерять её можно только её собственными мерками, следующими из её, хозбытовой музыки, сущности. Не учитывая этого происшествия, надежно рискуем запасть в обширно общераспространенный и доныне «грех» тенденциозного, выпендрежного по творению отношения к хозбытовой мелодической культуре как к чему-то сначало ущербному, плохому; как к упрощённому, «сокращенному» варианту «высокой», «подлинной» культуры».

Мюзикл эволюционировал в Соединённых Штатах и Англии на протяжении всего XX века, плавно переходя из одной формы в иную, обогащая и наращивая собственные художественные возможности: от водевиля – к бук-мюзиклу, от мелодической комедии – к мелодической злоключении, дальше – к мировозренческим мюзиклам и мега-мюзиклам. Чувствуя огромное конкурентное влияние со стороны кино и телевидения, народнохозяйственные и общественно-политические потрясения, происходившие в мире, этот вид музыкального театра выстоял и не потерял свою неисчислимую аудиторию.

Да, мюзикл принуждён жуковать, приноравливаясь к конъюнктуре рынка, к запросам пространной общества. Но он изобрёл за годы собственной безрассудной борьбы за место под солнцем собственные другие способы выживания, оцепив себя кольцом опытных театров, сотворив снутри себя систематическое перемещение к обновлению и повышению высококлассного свойства. Доход в сферу музыкального бизнесменского театра подобных огромных компаний, как Walt Disney Theatrical Productions, только способствовало достижению новых возвышенностей как в образном проекте, так и в коммерциале. В мнимом противоречии между художеством и коммерцией есть основное звено – это современный зритель, который деликатно отвечает на выходящее в сладкоголосом театре, откликаясь на наилучшее и отнекиваясь от дешёвых лип. Так происходит всюду в мире. Так происходит и у нас в России – театр без общества не имеет резона.

Мюзикл в нашей стране есть без малого полтина лет. Первоначальным отечественным мюзиклом официально признан спектакль «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера, привозный в Питерском театре мелодической комедии в 1973 году. То есть сообщать о том, что в нашей стране жанр мюзикла зелен, не воображается вероятным. За полустолетие лет многократно переменились поколения и создательниц мюзикла, и его зрители; переменились сладкоголосие пошибы, сознательно подновились тех. средства доставки информации и сценические технологии. Но значительное ли модифицировалось в нашем отношении к творению мюзиклов, их постановке и прокату?

Мы тишком для себя «перескочили» целостную эру в этом варианте музыкального театра. Да, у нас были мелодические кинокомедии Александрова и Пырьева. Но у нас не выработалась своя традиция театрального театрального мюзикла за счёт поочередного и поступательного развития киножанра. И «Бракосочетание Кречинского» – это мюзикл, как мне кажется, возникший под определённым действием достаточно «запоздалого» в развития киножанра творенья Л.Бернстайна «Вестсайдская деяния» (1959).

Мы в своём движении во времени только коснулись мелодической комедии, чуть-чуть и без необходимых результатов определили мелодическую драму и поместились сразу в концептуальный мюзикл («Гера и Авось» и иные создания А.Рыбникова это ясно удостоверяют). Почему? Думаю, потому что театр Мейерхольда выказал на нашу режиссуру и театральное дух порядочное большее воздействие, чем кто-или иной из больших режиссёров прошедшего на заокеанский мюзикл, дав нашему русскому сладкоголосему театру определённый трехвектор развития и учредивший определённый комплект образных ценностей. Постройка мюзикла у нас вульгарно далее без твёрдого фундамента устоявшихся стилевых канонов и совершенных познаний о высококлассных умениях, важных для процесса стройки. Потому вот уже полтина лет этот жанр у нас по-бывшему в печати очень часто именуют «молодоженом».

Вероятен ли вообще «российский мюзикл»? Я чаю, что вероятен без колебаний. У нас довольно много одаренных драматургов, ещё больше – хороших пиитов. С музыкой сложнее – для того, чтобы мюзикл стал по-истинному российским, в нём обязан быть применен напев, специфический для нашей государства, опирающийся на российскую музыку, причём не только лучшею, но и, что очень главно – на известную. Мастака киножанра мирового значения направляют нам на то, что, если ты желаешь быть услышанным и мненым в собственной стране – говори с людами на удобопонятном им слоге. Это касается всего комплекса образных средств выразительности: не только слов, говоримых и пропеваемых в мюзикле со сцены, но и музыки, хореографии, сценографии. Направьте внимание, что если оперу сегодня в мире принято выполнять на слоге подлинника, то мюзиклы во всех сторонах всегда режутся на «родном» слоге тех государств, в каких они устанавливаются. У нас присутствует пригожая школа дизайнеров-сценографов и хореографов. Чаю – одна из наилучших в мире, недаром на Бродвее были задействованы «наши люди» – пример, балетмейстер Джордж Баланчин и художник Борис Аронсон, которые привнесли огромный вклад в формирование киножанра. Кстати, перечень людей, иммигрантов из России, повлиявших на развитие киножанра мюзикла в вселенском масштабе, воистину громаден. Удивляюсь, что никому из сценических критиков и искусствоведов до сих пор не наступила в голову мысль составить об этом отдельную книжку. Видимо, придётся это сделать мне лично.

Демиургам мюзиклов необходимо устанавливать перед собой светлые миссии, сопряженные с нашим нац. художеством и культурой, и стремиться к их достижению, вбухивая всю свою энергию и способность – и тогда чуть-чуть сформируется то событие, какое и можно будет назвать «российским мюзиклом». Пока же репертуар, рекомендуемый отечественными творцами – это очень пёстрый набор творений: временами успешных, чаще – неуспешных. Я случу и участвую во различных кремнистый лабораториях. Меня они удручают. Я испытываю, что молодой творцы мюзиклов дезориентированы (особенно – выпускники последних лет композиторских факультетов консерваторий). В лучшем случае их творения «переживают» на камерное выполнение в малых залах для очень особой аудитории, если такая вообще есть в российских регионах. А ведь много сладкоголосих театров у нас – областные. И они бедствуются в качественном репертуаре, который мог бы отвечать запросам пространною общества и в то же время быть образно зажиточным. Тут нам есть о чём пораздумать, поговорить, посоветоваться…

Чуть-чуть перефразируя слова Булка Царевича, скажу, что стал продюсером, потому что к этому привела меня судьба. Я употреблял продюсирование, чтобы стать тем, кем я хотел быть, – композитором мюзиклов. (В последнем итоге я стал свым работодателем, а это больше, чем делал бы для меня кто угодно иной.)

Именно потому, что я стал участвовать в творении театрального продукта практически с наиболее первоначального дня собственного присутствия в мелодическом театре, я могу видеть на трудности, появляющиеся при сочинении и постановке мюзикла, больше или меньше беспристрастно. Я знаком с итогами целенаправленных усилий людей разнообразных сценических специальностей, которые вместе в состоянии создать приличное театральное творение, имея точно нацеленного в набирании собственной мишени руководителя проекта. Меня всегда резко задерживает нужда глядеть предпринимателем, чтобы делать то, что я хочу делать. В том, чтобы быть предпринимателем, нет ничего зазорного; просто пристрастно, что это является обязательным заявкой для непрерывности художественного творчества.

Так что у нас не так? Почему при подобном изобилии сценических Институтов и факультетов музыкального театра, имеющих соответствующих учителей и док, нам так живо не хватает безупречно сочиненных книг о жанре мюзикла, который настолько моден сегодня, что наполнил абсолютно всё репертуарное место мелодических театров и театров мелодической комедии России? Где умные работы по истории киножанра, утилитарные управления по режиссуре мюзиклов, по актёрскому профессионализму, какое приноравливается в аналогичных спектаклях?

Неимение решения в данном случае и есть ответ. Как закон, критики не предрекают художество – они за ним следуют.

Бесчисленные диссертации, не имеющие никакого практического смысла для развития мюзикла, но сочиненные о нём, не смогут возместить непомерную информативную прореху, в которой мы, – люди, конкретно делающие в мелодическом театре, очутились.

Что ведают теперешние режиссёры, (выпускники факультетов музыкального театра наших Институтов, где им внушают, что основное в режиссуре – это «самовыражение») о законах этого «густого», но подобного востребованного нынче киножанра? Да, выдумать внезапный ход для постановки всем популярной оперы, исказив до неузнаваемости идея автора, эти режиссёры готовы. Но даже в службе с оперными актерами (хотя этому их должны по идее обучать) они теряются – они не ведают, что с ними делать – не в значении физиологических действий, а в значении учреждения тонких подробностей снутри мелодических номеров: психологии персонажа, зримо вразумительного донесения подтекстов, которые были бы точно восприняты аудиторией (принцип «безмолвного кино» при отъюстированных постановках утилизируется в мюзиклах и теперешних оперных спектаклях достаточно часто). То есть они в состоянии как-то скопить фигуру спектакля, но заполнить его «активными персонажами» не готовы. Остаётся только полагаться на способность актёров.

Но это мы сообщали об опере, где нет разговорных диалогов и где театральное время обуславливается непрерывностью мелодической ткани. А что же сообщать о мюзиклах, где спрашивается выразительная актёрская забава в трагических моментах и где актёрская речь должна исподволь для зрителя перетекать в коленце, а потом часто – в пляска…

Режиссёры горько обустроены в профессиональном значении. Отсутствуют базисные навыки работы с актёрами музыкального театра. Оттого у нас в постановках мюзиклов и оперетт герои обычно двухмерные – как на тонкой картинке. Если хотя бы один состав актёров как-то играет – уже отлично. Но толпа приходит в театр и на второстепенный состав также…

У молодых режиссёров острого театра иные задачи – они не ведают, что делать с сольными номерами героев, когда воздействие в мюзикле на какое-то время может остановиться, они не разумеют, что делать на сцене хору/балету. Они не смогут напомнить актёру, как точно перебежать из напряженного роли в документ музыкальный, а потом снова возвращаться к обычной речи. У подобных режиссёров психический театр заканчивается там, где актёру необходимо петь.

Вкрадывается колебание: а готовы ли педагога аналогичных горе-специалистов выучить новоиспеченное поколение режиссёров устанавливать мюзиклы? Достаточно отлично ли они сами ведают этот жанр? Какой-никакими приёмами обладают? Как они сами причисляются к «лёгкому художеству» – художеству развлечения? Как к «развлекаловке»? А пытались ли они сами создать качественный зрелищный спектакль, сконструировать интересное шоу? Проще всего отгородиться от задач высококлассного характера заявлениями «о сложном театре для сложных людей». Но в данной позиции нет ничего, помимо снобизма и высокомерия по связи к нормальным людам – тем наиболее, которые сочиняют главную массу населения государства и для каких все мы призваны трудиться.

Во всём этом я убедился на своем горьковатом пробе продюсера. Поглядите на афиши региональных театров, и вы увидите там одни и те же имена. Театры вынуждены обходиться к одним и тем же авторам, режиссёрам или командам постановщиков – именно тем людам, которые охарактеризовали себя в занятию больше или меньше удачно. Но этот перечень, к сожалению, невелик.

Что делать?

На мой взор – менять известие молодых постановщиков и авторов к публике и к специальности. То есть – ценить внимание общества к собственному будущему спектаклю и делать всё вероятное в собственной специальности для того, чтобы добивать максимально добродетельного художественного следствия. А ещё – понимающим народам строчить полезные книги, практические в фактической постановочной делу, а театральным учителям и критикам – увеличивать собственные познания, сопряженные с жанром мюзикла, его историей и обыкновениями.

Могу ли я подать больше точные реакции на вопросы, сопряженные с действиями сотворения и постановки мюзиклов? Да, могу! Для тех, кому это забавно – разбирайте книжку, прописанную мною и Валерией Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля». Безусловно, это собственного семейства сексдайджест, но он всё же даёт, хотя и в всеобщем варианте, пользительную данные по данной вопросу. Везения всем!