Ким Брейтбург: «Мюзикл - вечно молодой жанр»

«Именно потому, что я стал участвовать в сотворении театрального продукта практически с наиболее первоначального дня собственного присутствия в сладкоголосом театре, я могу видеть на задачи, появляющиеся при сочинении и постановке мюзикла, больше или меньше беспристрастно», – продюсер и композитор Ким Брейтбург о российском мюзикле. ProStars публикует заметку Кима Брейтбурга о жанре мюзикла. Информация предоставлена ИА «Музыкальный клондайк».

Деяния музыкального театра, пожалуй, начинает собственный закрепленный в истории отсчёт с древнегреческих мистерий. Известно, что в Древнейшей Греции во время театрализованных представлений помимо роли актёров – основных героев, занятых трагической декламацией, использовался хор, который плясал и пел, и были задействованы музыканты-инструменталисты. Подобным типом, можно заявить, что мюзикл как выкройка театра – наиболее древнейшая из всех имеющийся его вариантов. И вправду – уже тогда беседа, песня и пляска применялись как встроенные части рассказа – об этом сохранились надёжные многознаменательные указания. Безусловно, мы не будем ратифицировать, что это непосредственно воздействовало на формирование киножанра, хотя отрадно осознавать, что первый театр был сладкоголосим и что шоу-программы живут вот уже 20 пять веков (в РАМ им. Гнесиных свежеиспеченное уклон подготовки комедиантов так и именуется «Мюзиклы. Шоу-программы». – Прим. авт.). «Много историков мировой драмы не сносят даже упоминания о существовании мюзиклов, поэтому заключительное, что они желали бы узнать, это то, что драма зародилась как выкройка музыкального самовыражения. Подобной выпендреж давно пора низвергнуть. Эсхил, Софокл и Аристофан были не только драматургами, но композиторами и версификаторами» – с усмешкой наблюдает известный заокеанский исследователь музыкального театра Иван Кенрик.

Обыкновению музыкального театра, заложенные в абсолютном прошедшем, прекратились через общенародные благочестивые торжества и мистерии эры Средневековья, а в период запоздалого Ренессанса осуществлялись в италийском театре личин комедии сеть арте. Потом, в сформировавшемся в процессе развития муниципальном искусстве «3 ряда» (по нахождению В.Д.Конен), через водевиль, оперетту, варьете, бурлеска, балладную британскую оперу, минстрел-шоу и иные веселительные мелодично-театральные формы, эти устойчивые обыкновения плавненько перетекли в мюзикл. Мюзикл как вид театра имеет очевидно «нецензурные», демократические корешки и единую ассоциация с массовой культурой, а если сообщать нынешним языком – с шоу-делом.

Вот тут-то и завязывается конфликт в оценивающих предложениях. Для многочисленных (если не для многих) российских сценических критиков музыкальный театр, а значит в какой-никаком-то толке и мюзикл, сопряжены прежде всего с экими вариантами театрального художества, как опера и забрасывал. Я не берусь отговаривать их в этом, тем больше что многие чувствуют чувство ресентимента по связи к мюзиклу как «низенькому жанру», особенно, когда это касается его больше веселительных фигур. Однако помечу, что несходства между данными независимыми вариантами театра громадны и не обдумывать их – огромная опечатка. Академические виды музыкального театра (назовём их так условно) всегда наличествовали в области элитарного художества и искали свою замедляемого аудиторию среди высшего братии и «продвинутых» интеллектуалов, приготовленных к восприятию сложных благозвучно-театральных конфигураций. Мюзикл – это выкройка сладкозвучно-театрального художества, вычисленная на массированную воспринятие, причём не столько умственное, сколько эмоциональное.

Между трагическим театром и мюзиклом также есть серьёзные отличия, о каких необходимо сообщать отдельно. Они затрагивают не только формы спектаклей, но и содержания постановочных процессов. Самое основное – это то, что в распознавание от применения музыки и хореографии в трагическом представлении, коленце и пляска в мюзикле есть с определённого исторического момента как целый мелодически-драматургический стенограмма.

Одним словом, инструментарий, который употребляет много наших сценических критиков «от отвлеченного художества» в собственных оценках по взгляду к подобному действу как «мюзикл», очевидно не пригоден для этого. Мюзикл в собственной основе всегда базировался и будет базироваться на известную музыку: в том или другом варианте. В антагонистическом случае благозвучно-театральное творение выходит за рубежа киножанра. Потому осуждать мюзикл можно только по его свым образным аспектам. Вот цитата из статьи популярного искусствоведа и моего преподаватели, ученого МГУ Елены Николаевны Куриленко: «Домашняя музыка (т.е. – известная музыка. – Прим. автора) не «ниже» и не «выше», не лучше и не хуже музыки «образной». Она просто другая по собственной естестве, и измерять её можно только её собственными мерками, утекающими из её, хозбытовой музыки, сущности. Не учитывая этого ситуация, неотвратимо рискуем запасть в обширно общераспространенный и доныне «грех» лицеприятного, выпендрежного по твари отношения к хозбытовой мелодической культуре как к чему-то сначало ущербному, плохому; как к упрощённому, «сокращенному» варианту «высокой», «подлинной» культуры».

Мюзикл эволюционировал в Соединённых Штатах и Англии на протяжении всего XX века, плавненько переходя из одной формы в иную, обогащая и наращивая собственные художественные возможности: от водевиля – к бук-мюзиклу, от мелодической комедии – к мелодической злоключении, дальше – к мировозренческим мюзиклам и мега-мюзиклам. Чувствуя громадное конкурентное влияние со стороны кино и телевидения, финансовые и общественно-политические потрясения, происходившие в мире, этот вид музыкального театра выстоял и не потерял свою множественные аудиторию.

Да, мюзикл принуждён жуковать, подлаживаясь к конъюнктуре рынка, к запросам обширной общества. Но он изобрёл за годы собственной безрассудной борьбы за место под солнцем собственные другие способы выживания, охватив себя кольцом опытных театров, сотворив снутри себя неизменное перемещение к обновлению и повышению высококлассного свойства. Доход в сферу музыкального бизнесменского театра подобных больших компаний, как Walt Disney Theatrical Productions, только способствовало достижению новых холмов как в образном намерении, так и в коммерциале. В мнимом противоречии между художеством и коммерцией есть основное звено – это современный зритель, который деликатно отвечает на выходящее в мелодическом театре, откликаясь на наилучшее и отрекаясь от дешёвых имитаций. Так происходит всюду в мире. Так происходит и у нас в России – театр без общества не имеет значения.

Мюзикл в нашей стране есть без малого полтина лет. Первоначальным русским мюзиклом официально признан спектакль «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера, установленный в Питерском театре мелодической комедии в 1973 году. То есть сообщать о том, что в нашей стране жанр мюзикла желторот, не воображается мыслимым. За полустолетие лет многократно переменились поколения и создательниц мюзикла, и его помещение; переменились мелодические пошибы, сознательно подновились техники средства доставки информации и сценические технологии. Но значительное ли трансформировалось в нашем отношении к произведению мюзиклов, их постановке и прокату?

Мы исподволь для себя «перескочили» цельную эру в этом варианте музыкального театра. Да, у нас были сладкоголосие кинокомедии Александрова и Пырьева. Но у нас не выработалась своя традиция театрального театрального мюзикла за счёт поочередного и поступательного развития киножанра. И «Бракосочетание Кречинского» – это мюзикл, как мне кажется, возникший под определённым действием достаточно «запоздалого» в развития киножанра творения Л.Бернстайна «Вестсайдская деяния» (1959).

Мы в своём движении во времени только коснулись мелодической комедии, чуть-чуть и без необходимых результатов определили мелодическую драму и влезли сразу в концептуальный мюзикл («Брак и Авось» и иные творения А.Рыбникова это ясно свидетельствуют). Почему? Думаю, потому что театр Мейерхольда показал на нашу режиссуру и театральное постижение порядочное большее воздействие, чем кто-или иной из больших режиссёров прошедшего на североамериканский мюзикл, дав нашему русскому мелодическому театру определённый градиент развития и создавший определённый комплект образных ценностей. Постройка мюзикла у нас вульгарно далее без твёрдого фундамента устоявшихся стилевых канонов и полных познаний о высококлассных умениях, нужных для процесса постройки. Потому вот уже полста лет этот жанр у нас по-прошлому в печати очень часто именуют «молодым».

Мыслим ли вообще «российский мюзикл»? Я мню, что вероятен без колебаний. У нас довольно много профессиональных драматургов, ещё больше – замечательных пиитов. С музыкой сложнее – для того, чтобы мюзикл стал по-истинному российским, в нём обязан быть применен мелодия, специфический для нашей государства, опирающийся на российскую музыку, причём не только лучшею, но и, что очень главно – на известную. Специалисты киножанра мирового значения направляют нам на то, что, если ты желаешь быть услышанным и постигнутым в собственной стране – говори с народами на удобопонятном им слоге. Это касается всего комплекса образных средств выразительности: не только слов, говоримых и пропеваемых в мюзикле со сцены, но и музыки, хореографии, сценографии. Направьте внимание, что если оперу сегодня в мире принято оправдывать на слоге сумасброда, то мюзиклы во всех сторонах всегда режутся на «родном» слоге тех сторон, в каких они устанавливаются. У нас присутствует великолепная школа дизайнеров-сценографов и хореографов. Думаю – одна из наилучших в мире, недаром на Бродвее были задействованы «наши люди» – пример, постановщик Джордж Баланчин и художник Борис Аронсон, которые привнесли огромный вклад в формирование киножанра. Кстати, перечень людей, иммигрантов из России, повлиявших на развитие киножанра мюзикла в всемирном масштабе, воистину громаден. Удивляюсь, что никому из сценических критиков и искусствоведов до сих пор не наступила в голову мысль составить об этом отдельную книжку. Видимо, придётся это сделать мне лично.

Созидателям мюзиклов необходимо устанавливать перед собой вразумительные мишени, сопряженные с нашим государственным художеством и культурой, и стремиться к их достижению, вбухивая всю свою энергию и способность – и тогда чуть-чуть сформируется то событие, какое и можно будет назвать «российским мюзиклом». Пока же репертуар, советуемый отечественными творцами – это очень пёстрый комплект творений: временами успешных, чаще – неуспешных. Я случу и участвую во различных созидательных лабораториях. Меня они удручают. Я зрю, что молоденькие творцы мюзиклов дезориентированы (особенно – выпускники последних лет композиторских факультетов консерваторий). В лучшем случае их творенья «тащат» на камерное выполнение в малых залах для очень особой аудитории, если такая вообще есть в российских регионах. А ведь много мелодических театров у нас – областные. И они бедствуются в качественном репертуаре, который мог бы отвечать запросам размашистой общества и в то же время быть эстетически зажиточным. Тут нам есть о чём пораздумать, поговорить, посоветоваться…

Чуть-чуть перефразируя слова Прическа Царевича, скажу, что стал продюсером, потому что к этому привела меня судьба. Я утилизировал продюсирование, чтобы стать тем, кем я хотел быть, – композитором мюзиклов. (В последнем итоге я стал свым работодателем, а это больше, чем осуществлял бы для меня кто угодно иной.)

Именно потому, что я стал участвовать в творении театрального продукта практически с наиболее первоначального дня собственного присутствия в сладкоголосом театре, я могу видеть на трудности, появляющиеся при сочинении и постановке мюзикла, больше или меньше беспристрастно. Я знаком с итогами целенаправленных усилий людей разнообразных сценических специальностей, которые вместе в состоянии создать благородное театральное творение, имея точно нацеленного в набирании собственной миссии руководителя проекта. Меня всегда резко задерживает нужда глядеть предпринимателем, чтобы делать то, что я хочу делать. В том, чтобы быть предпринимателем, нет ничего зазорного; просто пристрастно, что это является обязательным запросом для непрерывности художественного творчества.

Так что у нас не так? Почему при подобном изобильи сценических Институтов и факультетов музыкального театра, имеющих соответствующих учителей и док, нам так живо не хватает безупречно сочиненных книг о жанре мюзикла, который настолько известен сегодня, что наполнил абсолютно всё репертуарное место сладкоголосих театров и театров мелодической комедии России? Где умные работы по истории киножанра, фактические инструкции по режиссуре мюзиклов, по актёрскому умению, какое приспосабливается в сходных спектаклях?

Неимение реакции в данном случае и есть ответ. Как закон, критики не предрекают художество – они за ним следуют.

Бесчисленные диссертации, не имеющие никакого практического смысла для развития мюзикла, но намаранные о нём, не смогут покрыть большую информативную отверстие, в которой мы, – люди, конкретно функционирующие в сладкоголосом театре, стали.

Что ведают теперешние режиссёры, (выпускники факультетов музыкального театра наших Институтов, где им внушают, что основное в режиссуре – это «самовыражение») о законах этого «густого», но такового востребованного нынче киножанра? Да, выдумать внезапный ход для постановки всем популярной оперы, исказив до неузнаваемости умысел автора, эти режиссёры готовы. Но даже в занятии с оперными актерами (хотя этому их должны по идее обучать) они теряются – они не ведают, что с ними делать – не в значении физиологических действий, а в толке института тонких подробностей снутри сладкоголосих номеров: психологии персонажа, мысленно членораздельного донесения подтекстов, которые были бы точно восприняты аудиторией (принцип «безмолвного кино» при отъюстированных постановках утилизируется в мюзиклах и нынешних оперных спектаклях достаточно часто). То есть они в состоянии как-то скопить фигуру спектакля, но заполнить его «активными персонажами» не готовы. Остаётся только полагаться на способность актёров.

Но это мы сообщали об опере, где нет разговорных диалогов и где театральное время обуславливается непрерывностью мелодической ткани. А что же сообщать о мюзиклах, где спрашивается выразительная актёрская забава в трагических моментах и где актёрская речь должна незначительно для зрителя перетекать в коленце, а потом часто – в пляска…

Режиссёры лихо обустроены в профессиональном значении. Отсутствуют базисные навыки работы с актёрами музыкального театра. Оттого у нас в постановках мюзиклов и оперетт герои обычно двухмерные – как на тонкой картинке. Если хотя бы один состав актёров как-то играет – уже отлично. Но толпа приходит в театр и на дальнейший состав также…

У юных режиссёров напряженного театра иные задачи – они не ведают, что делать с сольными номерами героев, когда воздействие в мюзикле на какое-то время может остановиться, они не разумеют, что делать на сцене хору/балету. Они не смогут напомнить актёру, как точно преступить из острого слова в контент музыкальный, а потом снова возвратиться к обычной речи. У подобных режиссёров душевный театр заканчивается там, где актёру необходимо петь.

Вкрадывается колебание: а готовы ли педагоги аналогичных горе-мастаков порекомендовать новость поколение режиссёров устанавливать мюзиклы? Достаточно отлично ли они сами ведают этот жанр? Какой-никакими приёмами обладают? Как они сами смотрятся к «лёгкому художеству» – художеству развлечения? Как к «развлекаловке»? А распробовали ли они сами создать качественный бессодержательный спектакль, сконструировать интересное шоу? Проще всего отгородиться от тем высококлассного характера заявлениями «о сложном театре для сложных людей». Но в данной позиции нет ничего, помимо снобизма и высокомерия по касательству к типичным людишкам – тем наиболее, которые сочиняют главную массу населения государства и для каких все мы призваны трудиться.

Во всём этом я убедился на своем несладком эксперименте продюсера. Поглядите на афиши региональных театров, и вы увидите там одни и те же имена. Театры вынуждены обходиться к одним и тем же авторам, режиссёрам или командам постановщиков – именно тем людишкам, которые охарактеризовали себя в произведению больше или меньше удачно. Но этот перечень, к сожалению, невелик.

Что делать?

На мой взор – менять известие юных постановщиков и авторов к публике и к специальности. То есть – ценить внимание общества к собственному будущему спектаклю и делать всё вероятное в собственной специальности для того, чтобы добивать максимально благородного художественного последствия. А ещё – понимающим людам строчить полезные книги, практические в фактической постановочной делу, а театральным учителям и критикам – увеличивать собственные познания, сопряженные с жанром мюзикла, его историей и обыкновениями.

Могу ли я подать больше точные реакции на вопросы, сопряженные с действиями сотворения и постановки мюзиклов? Да, могу! Для тех, кому это забавно – декламируйте книжку, прописанную мною и Валерией Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля». Безусловно, это собственного семейства изложение, но он всё же даёт, хотя и в всеобщем варианте, пользительную данные по данной вопросу. Фортуны всем!