«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Увенчал свою занятие очередной Общенациональный фестиваль и Бонус в области передового музыкального театра, которые объединены коллективным прозванием «Музыкальное сердечко театра» («МСТ»). Вознаграждение есть с 2006 года, и после кой-какого перерыва, начиная с 2021-го года, восстановила свою занятие. 25 ноября 2024 года состоялась очередная процедура преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Бонус МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые творения и службу специалистов, призанятых в сфере мелодически-сценической делу. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в официозный инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное двигатель театра» основана Академия теперешнего музыкального театра, членами которой являются основные теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, дизайнеры-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и находят фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, большущим энтузиастом и убеждённым приверженцем развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы коротать премию ежегодно в различных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или другой большой городок России делается середкой притяжения водящих театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, короткие демонстрации (питчинги) опять сделанных творений и иные события, временные в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные городка ареала: Новониколаевск и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполисы Кузбасса (2023), Порт и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной развитыми мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным обстоятельствам: это очень недешево в идеи рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате денежных средств, выделяемых многообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к досадной возможности затеряться среди множества мероприятию, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

2-ая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии нынешного музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А фигура президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной делом записывать ценный вклад в формирование разнообразных фигур, имеющийся в мелодически-сценической сфере нынешного художества. Данным он продолжает и воспитывает наилучшие обыкновения собственного отца – мастерского композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» выработалось умелое сообщество, назначающее на теперешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Характер к экспансии этого киножанра в репертуарах разнообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, стартовала не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону умножения численности постановок мюзиклов, сотворения нашими творцами новоиспеченных творений, появлению всё наибольшего численности отлично приготовленных и выученных в верховных тренировочных заведениях России актеров, сподручных отвечать высочайшим требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного ориентированности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в крупном ранге тончайших мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано отличным патроном, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со надлежащего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз огласит комплект студентов для преподавания по специфической (автентичной программе подготовки актеров мюзикла, досконально создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение единого строя лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и наших, начеркан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был обретен большой полезный постановочный опыт. А нами были проданы в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше заделывается высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что изображенная выше головка может поселять жизнерадостность и надежду на то, что с отечественным мелодическим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и хореография) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам необходима собственная деяния киножанра, отмечена в варианте беспристрастной статистики, а не единичных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем точными критиками.

Нам нужен официозный каталог творимых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисах, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше светлой и, основное, эти информация можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением правдивых прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет сочиненная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание похожего Каталога теперешнего музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкой членов АСМТ, думаю срочной и важнейшей вопросом всего мелодически-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей державы – России. Нельзя игнорировать сегодня столь потребный в нашем компании жанр, как мюзикл, который всё больше и больше заслуживает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я зрю в создании Каталога сегодняшнего музыкального театра ещё одну главнейшую и великодушную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного линии подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазуревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениватся, как «правда в ругательной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году осуществится 70 лет) и мой полезный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим спросам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё будущее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято почитать поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах единичных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени труде.

Мюзикл является по-собственному неповторимым артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций мелодически-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и огромным бизнесменским потенциалом – то есть конечно работает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен обрисован в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все действия, сопряженные с выковыванием нашего мюзикла (по данной вопросу уже намарано много), а стану только на тех задачах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция ставит значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с аналогичным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за выживанье, а это, согласитесь, важный причина. И само речь «бизнес», сообразно к театру, невзирая на то, что в передвижении на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был дядей для музыкального театра сторонним и очень нелегко помещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Беседа» без небольшего 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «несерьезная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я обнаружил для себя, не без кой-какого изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не разумеющие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не вожделеющие из принципа опознать то, что мюзикл – прежде всего выводное от нецензурного, в определённом толке народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём вырабатывании от примитивных конфигураций, до прогрессивных образчиков, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – экспансивное суггестивность на общественного зрителя.

Вот, что черкает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи общественная музыка, внимательно и начистую отзываясь на общественно-психические изменения в бражке, на строй чувств собственного времени, гипнотизировала и включит эту «информацию» в сферу высокой художественности (почерк мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновению новость житейское оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и психологического действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я занимался находить разные извороты, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владевшим разнообразными вкусами, весьма отличающимися друг от друга по ступени музыкального дарования и мастерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я выучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора 10-ка мюзиклов, много из которых, даже те, которые были начерканы первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические талант, получаемые меньшей из различных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы отличительны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта идея может не устраивать отдельных моих критиков и недоброжелателей. И ещё одним событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами подлаживались другие ухищрение работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в введенной сначало театральной форме весьма прочно, при наименьших действиях ассистентов, окружающих в театрах «на районах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в распознавание от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), отрицательной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере затерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно извлечь из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Комплекс в шоу ясно театрализованного музыкального субстанции и высочайшего исполнительского умения, творящее для широкой аудитории чувствование доброго подъёма, а иногда и психологического потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и лажу сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они занимают нас».[4] Приобщу – они забавляют нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Девушка Хошимин», «Вымысел оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу устремить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в подтвержденном мною значении. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого функционируешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой девиз «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или некоторого творения высокомерно искореживают губки в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или другого труда прежде всего на возбудимый ватерпасе интуитивно, – но я в своей занятии разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего творения, а вразумительность восприятия. Для меня главны впечатление сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), участие и эмпатия по касательству к персонажам, призанятым в театральном усилии.

Хорошая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творенья.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд оприделяет вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и причинам», а равнозначность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Эким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием живых для неё вопросов, является оригинальным заключением живописца на имеющуюся в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетично вразумительной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего умнейшего режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или другой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было общенародным, оно обязано быть удобопонятным. Но будучи ясным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, зрелый на «развитие» общества за счет употребления дидактических приёмов обречён на облом, даже если творцами возглавляли наиболее благие ожидание. Внутренне-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или некоторого мюзикла, обязан конечно рости из образной ткани самого творенья.

Этот вывод, в наше сложное время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными церковными ценностями: приятием блага, справедливости, надежности, симпатии к своей Отчизне, классического для России домашней устоев.

5.Решение мишени

Безнадёжны в моём разумении мюзиклы, во верхушку угла которых как раз поставлена равнозначность как самоцель. Это труда, в которых творцы силятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и мастера, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Полуостров, сам по себе…»[7]

Хотя включается в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подсоединения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, отличное, помимо другого, от оперы уже тем, что опера женщиною, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон нынешним композиторам строчить создания, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, испытание «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – великолепная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный игра? Многие молодой люди, особенно только что миновавшие образование композиторскому рукомеслу, стараются в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю зенит трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит задним – деликатно улавливающие подобное художество люди лицезрят тут бессилие обнаружить живописные человечие виднеясь естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую многозначительность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),порицал сходные по своей претенциозности придумывания как пустозвонные упражнения «возвышенного художества», где миссии художества «заменены лицемерием живописцев», пробующих этаким типом достигнуть исповеди снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что виднеясь добросердечные я лирой будил…»

Быть «вежливым народу», как того страстно жаждал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это величественнейшее условие для атрибута миссии образного творчества в любых его проявлениях и в каждые эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить парирования или, в той или некоторой уровня, принятия социальных ценностей своей эры. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или безвыходность?

Как закон, оценки не прорицают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Радетельному наблюдающему заделывается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё почаще и гуще, лишаясь былую демократизм, наполняются неблаговидными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается замена: рослый возбудимый градус и ясный оптимистичность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, забывая чувство безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходственные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, срубленные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на развитие данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корявый и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение передового музыкального театра.

Многие современные оценки созрели и вытянулись под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно зряче, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славословя идеи Теодора Адорно и других её агентов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном оприделяла цельная созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, следуя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подверглась остракизму и шельмованию целостным множеством сценических критиков, считающих себя современными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненный» нотки, хватали на себя дерзость в полном идеи судить музыку иных, а сценические учители и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски удачного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к средним несложным людишкам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющуюся действительность не только и не столько наша, отечественная – она создавалась годами на Западе. У нас это событие просто обрело своё свое, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число нужных мелодическими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, мало мало, невзирая на то что любой год в разных сценических Институтах спускаются десятки «молодых спецов». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры манили за собой и новые небиологические сценические формы, а это, в свою очередь, догадывался конкретную перестройку всего театрального организма, ломка всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких значительных изменений, к сожалению, в нашей системе преподавания режиссёров музыкального театра не приключилось. По-истинному понимающих и уважающих жанр мюзикла высококлассных режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, сетовал мне на чудовищное тьма профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его построивших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, авралящих в показанном выше ориентированности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Институтах на определенных факультетах и кафедрах, в быстром будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые решающие рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень сильных умственных определениях, в кой-каких вариантах полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто весельем. Веселие – неплохое речь. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не порожная выкройка без содержания; под «веселием» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо усердно и сознательно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людам чистосердечные и ясные впечатления, подносить им настоящей удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное центр театра будут колотиться в синхронность.

Сцена из мюзикла “Парижские скрыты”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская казенная комната филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Вселенная музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша глобальная музыка» – СПб.: «Земля музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Североамериканский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Мемуары режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Свет музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически определилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый поле», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «2-ой пласту» (патетическому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно многообразную естество.

[9] Анатолий Цукер «Наша глобальная музыка» – СПб.: «Мир музыки», 2021. – С. 168

[10] Иван Кандер, Фред Эбб «Многоцветные огни»