«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Закончил свою службу очередной Народный фестиваль и Вознаграждение в области нынешного музыкального театра, которые объединены корпоративным именем «Музыкальное центр театра» («МСТ»). Бонус есть с 2006 года, и после отдельного перерыва, начиная с 2021-го года, обновила свою службу. 25 ноября 2024 года состоялась очередная церемониал преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Награда МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые труда и занятие специалистов, призанятых в сфере мелодически-сценической деле. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в официозный инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное центр театра» сотворена Академия прогрессивного музыкального театра, членами которой являются основные теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, дизайнеры-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и оприделяют фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, великим энтузиастом и убеждённым приверженцом развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы коротать премию ежегодно в разнообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или некоторой большой град России заделывается серединой притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему наслаждению общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, недолгие демонстрации (питчинги) опять разработанных творений и иные события, протекающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные городка ареала: Город и Новосибирская область (2021), Город и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполисам Кузбасса (2023), Порт и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной развитыми мероприятиями, меньше целенаправлено по несложным первопричинам: это очень недешево в идеи рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате денежных средств, выделяемых разнообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к позорной возможности затеряться среди множества происшествий, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

2-ая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии теперешнего музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А человек президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной работой записывать неоцененный вклад в формирование многообразных фигур, имеющийся в благозвучно-сценической сфере нынешного художества. Сим он продолжает и формирует наилучшие обыкновения собственного отца – феноменального композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» определилось высококлассное сообщество, устанавливающее на теперешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, сладкоголосих театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Ход к экспансии этого киножанра в репертуарах многообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, затеялась не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону умножения численности постановок мюзиклов, сотворения нашими творцами новоиспеченных творений, появлению всё наибольшего численности отлично приготовленных и наученных в тончайших тренировочных заведениях России актеров, сподручных отвечать рослым требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного установки подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге длиннейших сладкоголосих тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным сотрудником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано отличным управляющим, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со должно тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз провозгласит комплект студентов для изучения по специфической (автентичной программе подготовки актеров мюзикла, старательно создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение единого слоя лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, нацарапан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был приобретен большой полезный постановочный опыт. А нами были проданы в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше стает высокопрофессиональным по многочисленным собственным характеристикам. Представлялось бы, что очерченная выше головка может создавать жизнерадостность и надежду на то, что с русским мелодическим театром (повторю, что в этом случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и хореография) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам необходима собственная деяния киножанра, отмечена в варианте беспристрастной статистики, а не раздельных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем точными критиками.

Нам нужен официозный каталог образовываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисах, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше солнечною и, основное, эти информация можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением правдивых прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет сочиненная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание схожего Каталога прогрессивного музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с через членов АСМТ, мню необходимой и важнейшей темой всего сладкозвучно-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей державы – России. Нельзя игнорировать сегодня столь желательный в нашем сообществе жанр, как мюзикл, который всё больше и больше покупает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я зрю в создании Каталога прогрессивного музыкального театра ещё одну наиглавнейшую и великодушную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного направленности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазуревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может приниматься, как «правда в ругательной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году осуществится число лет) и мой утилитарный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим темам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных дум, потому буду реферировать всё будующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах раздельных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени создании.

Мюзикл является по-собственному чудесным артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций благозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и большущим бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен очерчен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все действия, сопряженные с воспитанием российского мюзикла (по данной предмету уже сочинено много), а встану только на тех темах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция назначает значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за самовыживание, а это, согласитесь, важный причина. И само речь «бизнес», сообразно к театру, невзирая на то, что в переведении на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был народом для музыкального театра посторонним и очень нелегко умещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Разговор» без небольшого 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «беспечная» деятельность была скорее моим изъяном, чем совершенством. Я проверил для себя, не без определенного изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не знающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не алчущие из принципа утверждать то, что мюзикл – прежде всего происхождение от нецензурного, в определённом резоне народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём вырабатывании от примитивных конфигураций, до теперешних образчиков, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – экспансивное (противо)действие на глобального зрителя.

Вот, что чиркает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи общественная музыка, внимательно и начистую отзываясь на общественно-психические изменения в сообществе, на строй чувств собственного времени, впрыскивала и включит эту «информацию» в сферу высокой художественности (шрифт мой. – К.Б.), извещая музыке академической устои свежее животрепещущее оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и психологического действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я занимался находить разные плутня, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владевшим различными вкусами, очень отличающимися друг от друга по уровня музыкального дарования и актерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я выучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора чеченец мюзиклов, много из которых, даже те, которые были сочинены первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические информация, получаемые меньшей из различных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы свойственны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта положение может не устраивать отдельных моих критиков и недоброжелателей. И ещё одну событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приноравливались другие извороты работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в введенной сначало театральной форме весьма прочно, при наименьших действиях ассистентов, окружающих в театрах «на зонах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в различие от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), отрицательной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере затерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно извлечь из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Совокупность в шоу ясно театрализованного музыкального вещества и высочайшего исполнительского профессионализма, образовывающее для широкой аудитории чувство доброго подъёма, а иногда и экспансивного потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и осуществляю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они занимают нас».[4] Приобщу – они веселят нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В этом контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Имя и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Обращение Хошимин», «Пособие оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу устремить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в подтвержденном мною толке. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого действуешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой девиз «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или другого творения высокомерно сбивают рот в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого творенья прежде всего на экспансивном ватерпасе интуитивно, – но я в своей занятию разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего творения, а вразумительность восприятия. Для меня главны впечатление сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сострадание и эмпатия по связи к персонажам, призанятым в театральном деянии.

Добрая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творенья.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд устанавливает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и моментам», а достоверность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Подобным типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием животрепещущих для неё тем, является оригинальным заключением живописца на будущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетически легкодоступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноминального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть удобопонятен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или другой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было всенародным, оно обязано быть удобопонятным. Но будучи ясным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, исчисленный на «формирование» общества за счет приложения дидактических приёмов обречён на невезуху, даже если творцами управляли наиболее благие плана. Этично-нравственный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или некоторого мюзикла, обязан конечно рости из образной ткани самого создания.

Этот вывод, в наше сложное время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными божественными ценностями: приятием блага, справедливости, правильности, симпатии к своей Отчизне, классических для России фамильных устоев.

5.Устройство мишени

Безнадёжны в моём разумении мюзиклы, во верх угла которых как раз поставлена достоверность как самоцель. Это труда, в которых творцы пробуют самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и живописцы, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Эльба, сам по себе…»[7]

Хотя состоит в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подсоединения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выдающееся, помимо остального, от оперы уже тем, что опера обращена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон нынешним композиторам строчить труда, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, испытание «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – великолепная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный задача? Многие молодые люди, особенно только что миновавшие образование композиторскому рукомеслу, силятся в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю зенит трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит исподним – деликатно улавливающие подобное художество люди зрят тут неквалифицированность воплотить красочные человечие ощущения естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую смачность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил сходные по своей претенциозности придумывания как пустые образчики «высочайшего художества», где миссии художества «заменены лицемерием дизайнеру», пробующих этаким типом достигнуть исповеди снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что пассии добросердечные я лирой будил…»

Быть «ласковым народу», как того страстно жаждал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это наиглавнейшее условие для нахождения миссии образного творчества в любых его проявлениях и в всевозможные эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить парирования или, в той или некоторой ступени, принятия коллективных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или безвыходность?

Как закон, оценки не прорицают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы обретают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Радетельному наблюдающему заделывается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё учащеннее и гуще, сбрасывая былую доступность, наполняются подозрительными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается смена: рослый темпераментный градус и ясный мироощущение, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, бросая чувство безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее схожие мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, воздвигнутые по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на создание данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корявый и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение нынешного музыкального театра.

Многие современные оценки создались и вымахали под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно разумно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славословя идеи Теодора Адорно и других её адептов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого поры во значительном характеризовала неделимая созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, следуя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обычаям, подверглась остракизму и шельмованию единым множеством сценических критиков, считающих себя авангардными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном значении судить музыку иных, а сценические воспитатели и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски эффективного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к обыкновенным несложным народам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющуюся действительность не только и не столько наша, отечественная – она складывалась годами на Западе. У нас это эффект просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных сладкоголосими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, малосущественно мало, невзирая на то что любой год в разнообразных сценических Институтах спускаются десятки «молодых док». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые искусственные сценические формы, а это, в свою очередь, намечало конкретную перестройку всего театрального организма, модификация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И приплюсуем – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких важных изменений, к сожалению, в нашей системе учебы режиссёров музыкального театра не сотворилось. По-истинному понимающих и обожающих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, пенял мне на чудовищное темнота профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его построивших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, функционирующих в показанном выше направленности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молоденькие люди, которые теперь, обучаясь в профильных Университетах на определенных факультетах и кафедрах, в быстром будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить безвозвратные опасные рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень нешуточных умственных определениях, в кое-каких происшествиях полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто весельем. Веселие – неплохое мнение. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не бесплодная выкройка без содержания; под «увеселением» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо усердно и сознательно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людишкам чистосердечные и ясные впечатления, подносить им искреннюю удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное мотор театра будут колотиться в синхронность.

Сцена из мюзикла “Парижские скрыты”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская казенная комната филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Земля музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Российская глобальная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Североамериканский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Труды режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Свет музыки», 2018. – С. 250

[7] Иван Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически уложилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый слой», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «второстепенному пласту» (рослому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно всевозможную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Российская повальная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 168

[10] Иван Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»