«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Увенчал свою занятие очередной Государственный фестиваль и Поощрение в области сегодняшнего музыкального театра, которые объединены коллективным именем «Музыкальное мотор театра» («МСТ»). Бонус есть с 2006 года, и после определенного перерыва, начиная с 2021-го года, восстановила свою произведение. 25 ноября 2024 года состоялась очередная стеснение преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Поощрение МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые труда и службу специалистов, призанятых в сфере мелодично-сценической делу. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в официозный инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное центр театра» организована Академия передового музыкального театра, членами которой являются основные теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, живописцы-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и оприделяют фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, немалым энтузиастом и убеждённым любителем развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы коротать премию ежегодно в всевозможных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или некоторой большой град России заделывается фокусом притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, недолгие демонстрации (питчинги) снова сделанных творений и иные события, пролегающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполиса ареала: Город и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполисы Кузбасса (2023), Город и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные торжестве в Столице, переполненной развитыми мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным моментам: это очень недешево в толке рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате экономических средств, выделяемых всевозможными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к позорной возможности затеряться среди множества мероприятий, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

2-ая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии сегодняшнего музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А лицо президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной работой записывать ценный вклад в формирование всевозможных фигур, имеющийся в мелодично-сценической сфере сегодняшнего художества. Данным он продолжает и воспитывает наилучшие устои собственного отца – умнейшего композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Подобным типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» сложилось умелое сообщество, находящее на настоящий день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Желание к экспансии этого киножанра в репертуарах разнообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, стартовала не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону повышения численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё наибольшего численности отлично приготовленных и наученных в высочайших тренировочных заведениях России актеров, даровитых отвечать рослым требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного ориентированности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге тончайших мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано отличным начальником, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со должно тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз обнародует комплект студентов для учебы по специфической (автентичной программе подготовки актеров мюзикла, досконально создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение единого шеренги лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, начеркан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был приобретен большой полезный постановочный опыт. А нами были выполнены в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше заделывается высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что обрисованная выше головка может создавать оптимистичность и надежду на то, что с отечественным сладкоголосим театром (повторю, что в этом случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам необходима собственная деяния киножанра, фиксированная в варианте беспристрастной статистики, а не розных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем точными критиками.

Нам нужен официозный каталог образовываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисами, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше солнечною и, основное, эти этые можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением правдивых прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет сочиненная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание сходного Каталога передового музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с подмогою членов АСМТ, чаю срочной и важнейшей вопросом всего благозвучно-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей государства – России. Нельзя игнорировать сегодня столь потребованный в нашем бражке жанр, как мюзикл, который всё больше и больше стяжает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я виду в создании Каталога теперешнего музыкального театра ещё одну значительнейшую и великодушную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного линии подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Бирюзовая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениватся, как «правда в ругательной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году минется 70 лет) и мой полезный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим проблемам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё будущее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято почитать поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах розных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени творении.

Мюзикл является по-собственному чудесным артефактом, поскольку, будучи одной из фигур мелодично-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и большущим бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает темой шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен обрисован в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все перипетии, сопряженные с вырабатыванием нашего мюзикла (по данной предмету уже намарано много), а стану только на тех темах, которые мне представляются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция ставит значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходственным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за выкуривание, а это, согласитесь, важный агент. И само речь «бизнес», согласно к театру, невзирая на то, что в перекидывании на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был дядей для музыкального театра сторонним и очень нелегко заходил в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Разговор» без маленького 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «безрассудная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я проверил для себя, не без определенного изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не знающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не жаждущие из принципа принять то, что мюзикл – прежде всего источник от нецензурного, в определённом идеи народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём формировании от примитивных фигур, до сегодняшних эталонов, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное суггестивность на общественного зрителя.

Вот, что черкает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи общественная музыка, впечатлительно и начистоту отзываясь на общественно-психические изменения в братии, на строй впечатлений собственного времени, включала и включит эту «информацию» в сферу высокой художественности (почерк мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения свежее животрепещущее оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и чувственного действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я обучался находить разные фокус, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим всевозможными вкусами, сильно отличающимися друг от друга по уровня музыкального дарования и актерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я выучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора десяток мюзиклов, много из которых, даже те, которые были начерканы первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические сведения, получаемые мною из многообразных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы присущи для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта положение может не устраивать определенных моих критиков и недоброжелателей. И ещё одну событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами подлаживались другие фокус работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в учрежденной сначало театральной форме весьма прочно, при малых действиях ассистентов, окружающих в театрах «на районах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в признание от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), отрицательной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере посеянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно получить из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Совокупность в шоу ясно театрализованного музыкального ткани и рослого исполнительского умения, образовывающее для широкой аудитории тошнота добросердечного подъёма, а иногда и экспансивного потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и мастерю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они занимают нас».[4] Приобщу – они забавляют нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В этом контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Обращение Хошимин», «Пособие оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу направить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в показанном меньшей резоне. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого функционируешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой пароль «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого удачи того или некоторого творенья высокомерно искореживают цедилка в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или другого труда прежде всего на экспансивном ватерпасе интуитивно, – но я в своей занятию разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего создания, а вразумительность восприятия. Для меня главны оценка сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), отзывчивость и эмпатия по взаимоотношению к персонажам, призанятым в театральном деянии.

Добрая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творенья.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд назначает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и факторам», а достоверность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Этаким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием злободневных для неё заморочек, является оригинальным решением мастера на будущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетически легкодоступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноминального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или другой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было общенародным, оно обязано быть удобопонятным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее малоразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, предназначенный на «формирование» общества за счет употребления дидактических приёмов обречён на облом, даже если творцами возглавляли наиболее благие планы. Душевно-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или некоторого мюзикла, обязан конечно вырастать из образной ткани самого творения.

Этот вывод, в наше сложное время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными внутренными ценностями: приятием блага, справедливости, преданности, симпатии к своей Отчизне, обычных для России домашних устоев.

5.Решение мишени

Безнадёжны в моём соображении мюзиклы, во голову угла которых как раз поставлена равнозначность как самоцель. Это творения, в которых творцы стараются самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и живописцы, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Полуостров, сам по себе…»[7]

Хотя охватывается в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подсоединения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выделяющееся, помимо иного, от оперы уже тем, что опера направлена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон теперешним композиторам строчить творения, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, эксперимент «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – отличная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный головоломка? Многие молодые люди, особенно только что миновавшиеся учеба композиторскому мастерству, хотят в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю чин трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит оборотным – деликатно улавливающие подобное художество люди зрят тут неспособность воплотить ослепительные человеколюбивые пассии естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую значительность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил сходственные по своей претенциозности фантазирования как пустопорожние образцы «рослого художества», где мишени художества «заменены лицемерием живописцев», пробующих этаким типом достигнуть популярности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не соответственны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что виднеясь добросердечные я лирой будил…»

Быть «ласковым народу», как того страстно пожелал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главнейшее условие для атрибута миссии образного творчества в любых его проявлениях и в каждые эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить парирования или, в той или другой ступени, принятия публичных ценностей своей эры. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или мрак?

Как закон, оценки не пророчат художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Радетельному наблюдающему заделывается заметно, что снова создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё гуще и гуще, утрачивая былую демократизм, наполняются неблаговидными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается смена: рослый возбудимый градус и ясный бодрость, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, забывая чувствование безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходственные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с преуспеванием идут спектакли, срубленные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на развитие данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корявый и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение прогрессивного музыкального театра.

Многие современные оценки созрели и вымахнули под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно сознательно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и иных её адептов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого поры во значительном оприделяла неделимая созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, руководясь всё этими же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обычаям, подчинялось остракизму и шельмованию цельным множеством сценических критиков, считающих себя авангардными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненный» нотки, хватали на себя дерзость в полном идеи судить музыку иных, а сценические воспитатели и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски эффективного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к типичным несложным народам, обожающим и предпочитающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющуюся действительность не только и не столько наша, русская – она создавалась годами на Западе. У нас это эффект просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число нужных мелодическими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, пустяково мало, невзирая на то что любой год в многообразных сценических Университетах спускаются десятки «молодых профессионалов». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые искусственные сценические формы, а это, в свою очередь, надеялось конкретную перестройку всего театрального организма, модификация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких значимых изменений, к сожалению, в нашей системе изучения режиссёров музыкального театра не вышло. По-истинному понимающих и боготворящих жанр мюзикла высококлассных режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, пенял мне на чудовищное серость профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его основавших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, делающих в сориентированном выше ориентированности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Университетах на определенных факультетах и кафедрах, в недальнем будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые решающие рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень основательных умственных определениях, в кой-каких происшествиях полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто отдыхом. Веселие – неплохое мнение. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не порожняя выкройка без содержания; под «веселием» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и осмысленно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людишкам чистосердечные и красочные чувства, подносить им искреннюю удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное центр театра будут колотиться в согласие.

Сцена из мюзикла “Парижские сокровенны”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская национальная младенческая филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Свет музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша повальная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Мемуары режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Свет музыки», 2018. – С. 250

[7] Иван Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически сформировалось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый налет», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «2-ой пласту» (рослому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно многообразную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Наша общественная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»