«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Кончил свою произведение очередной Народный фестиваль и Вознаграждение в области прогрессивного музыкального театра, которые объединены корпоративным наименованием «Музыкальное центр театра» («МСТ»). Бонус есть с 2006 года, и после отдельного перерыва, начиная с 2021-го года, восстановила свою службу. 25 ноября 2024 года состоялась очередная церемониал преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Вознаграждение МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые создания и произведение специалистов, призанятых в сфере сладкозвучно-сценической деловитости. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в служебной инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное мотор театра» построена Академия теперешнего музыкального театра, членами которой являются водящие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, дикарь-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и ставят фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, немалым энтузиастом и убеждённым приверженцом развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы вести премию ежегодно в различных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или некоторой большой град России стает фокусом притяжения водящих театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, короткие демонстрации (питчинги) опять разработанных творений и иные события, пролегающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполиса района: Новониколаевск и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполисы Кузбасса (2023), Порт и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной цивилизованными мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным первопричинам: это очень недешево в значении рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате экономических средств, выделяемых разнообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к досадной возможности затеряться среди множества происшествий, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Другая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии прогрессивного музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А фигура президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной работой записывать неоцененный вклад в формирование разных конфигураций, имеющийся в благозвучно-сценической сфере прогрессивного художества. Сиим он продолжает и формирует наилучшие обыкновению собственного отца – феноменального композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» выработалось умелое сообщество, находящее на нынешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Желание к экспансии этого киножанра в репертуарах разнообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, завязалась не так давно. За последние число лет головка резко поменялась в сторону роста численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё огромного численности отлично приготовленных и выученных в тончайших тренировочных заведениях России актеров, даровитых отвечать святым требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного направленности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в крупном ранге высочайших мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным сотрудником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано примечательным патроном, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со надлежащего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз огласит комплект студентов для изучения по особой (автентичной программе подготовки актеров мюзикла, заботливо создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение неделимого шеренги лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, начеркан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был обретен большой полезный постановочный опыт. А нами были выполнены в той или другой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше заделывается высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что нарисованная выше головка может создавать жизнерадостность и надежду на то, что с русским мелодическим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам потребна собственная деяния киножанра, отмечена в варианте беспристрастной статистики, а не раздельных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог основываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – городками, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше солнечною и, основное, эти информация можно будет в будущем утилизировать для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет начерканная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание сходного Каталога сегодняшнего музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкою членов АСМТ, думаю срочной и важнейшей заданием всего благозвучно-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей державы – России. Нельзя игнорировать сегодня столь потребованный в нашем компании жанр, как мюзикл, который всё больше и больше заслуживает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я ведаю в создании Каталога передового музыкального театра ещё одну величественнейшую и добропорядочную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного ориентированности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Бирюзовая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может приниматься, как «правда в заключительной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году осуществится 70 лет) и мой утилитарный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим спросам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё будущее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято почитать поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного действие мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах единичных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени творении.

Мюзикл является по-собственному неповторимым артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций сладкозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и немалым бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает темой шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен очерчен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все перипетии, сопряженные с формированием нашего мюзикла (по данной вопросу уже начеркано много), а стану только на тех проблемах, которые мне представляются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция оприделяет значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании национальных театров отсутствует война за самовыживание, а это, согласитесь, важный условие. И само речь «бизнес», употребительно к театру, невзирая на то, что в передвижении на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был народом для музыкального театра посторонним и очень нелегко заходил в сценический мир. Я занимался до 2009 года мелодическим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Переговоры» без мелкого 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «несерьезная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я проверил для себя, не без кой-какого изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не смыслящие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не жаждущие из принципа утверждать то, что мюзикл – прежде всего выводное от нецензурного, в определённом идеи народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём формировании от примитивных конфигураций, до прогрессивных стандартов, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное влияние на многочисленного зрителя.

Вот, что черкает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи глобальная музыка, деликатно и прямо отзываясь на общественно-психические изменения в компании, на строй чувств собственного времени, включала и впрыскивает эту «информацию» в сферу высокой художественности (шрифт мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения новость злободневное оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и экспансивного действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я обучался находить разные фокус, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владевшим различными вкусами, очень отличающимися друг от друга по ступени музыкального дарования и мастерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я обучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора чеченец мюзиклов, много из которых, даже те, которые были намараны первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические талант, получаемые мною из многообразных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы отличительны для тех мюзиклов, которые я надзирал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта идея может не устраивать кое-каких моих критиков и недоброжелателей. И ещё одним событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приспосабливались другие ухищрение работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в введенной сначало театральной форме весьма прочно, при малых действиях ассистентов, окружающих в театрах «на площадях».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в предзнаменование от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), отрицательной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере потерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно извлечь из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Хитросплетение в шоу ясно театрализованного музыкального ткани и высочайшего исполнительского искусства, основывающее для широкой аудитории чувствование доброго подъёма, а иногда и психологического потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и поделаю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они занимают нас».[4] Прибавлю – они веселят нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Обращение Хошимин», «Призраком оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу повернуть ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в показанном мною резоне. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого трудишься, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой девиз «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого удачи того или некоторого создания высокомерно искореживают цедильня в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или другого создания прежде всего на экспансивном степени интуитивно, – но я в своей занятии разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего творенья, а вразумительность восприятия. Для меня главны отзыв сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сострадание и эмпатия по связи к персонажам, призанятым в театральном операции.

Добрая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творения.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд описывает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и моментам», а действительность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Эким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием злободневных для неё тем, является оригинальным решением живописца на имеющуюся в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетически вразумительной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноминального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или некоторой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было всенародным, оно обязано быть ясным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, предназначенный на «формирование» общества за счет употребления дидактических приёмов обречён на невезуху, даже если творцами управляли наиболее благие ожидание. Душевно-нравственный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или другого мюзикла, обязан конечно рости из образной ткани самого создания.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными внутренними ценностями: приятием блага, справедливости, правильности, симпатии к своей Отчизне, классического для России домашней устоев.

5.Указание мишени

Безнадёжны в моём осмысливании мюзиклы, во вершину угла которых как раз поставлена подлинность как самоцель. Это создания, в которых творцы стараются самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и дизайнеры, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Мадейра, сам по себе…»[7]

Хотя включается в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подключения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выделяющееся, помимо остального, от оперы уже тем, что опера направлена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон нынешним композиторам строчить создания, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, заход «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – красивая выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный игра? Многие молоденькие люди, особенно только что минувший занятие композиторскому рукомеслу, стараются в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю апогей трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит задним – деликатно улавливающие подобное художество люди испытывают тут бессилие оказать красочные гуманные пассии естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую смачность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил похожие по своей претенциозности придумывания как пустозвонные образчики «возвышенного художества», где миссии художества «заменены лицемерием дизайнеров», пробующих таковым типом достигнуть знаменитости снобов.

На мой взор, мы прежде всего не соответственны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что виднеясь добросердечные я лирой будил…»

Быть «ласковым народу», как того страстно жаждал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это наиглавнейшее условие для дефиниции мишени образного творчества в любых его проявлениях и в другие эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблеска или, в той или некоторой уровня, принятия публичных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или мрак?

Как закон, оценки не предвещают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Бдительному наблюдающему заделывается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё почаще и почаще, лишаясь былую доступность, наполняются неблаговидными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается замещение: рослый рьяный градус и ясный мироощущение, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, покидая чувство безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходственные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, возвещенные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Искривленное зеркало»

Во значительном на создание данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение теперешнего музыкального театра.

Многие современные оценки создались и возрасли под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно зряче, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славословя идеи Теодора Адорно и остальных её адептов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном характеризовала целостная созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, следуя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подверглась остракизму и шельмованию единым множеством сценических критиков, считающих себя современными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном резоне судить музыку иных, а сценические учители и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски удачного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к обыкновенным несложным людам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего живущую действительность не только и не столько наша, русская – она складывалась годами на Западе. У нас это событие просто обрело своё свое, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число нужных сладкоголосими театрами режиссёров, сподручных создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, мало мало, невзирая на то что любой год в разнообразных сценических Университетах спускаются десятки «молодых профессионалов». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры манили за собой и новые небиологические сценические формы, а это, в свою очередь, намечало конкретную перестройку всего театрального организма, пертурбация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких значимых изменений, к сожалению, в нашей системе преподавания режиссёров музыкального театра не содеялось. По-истинному понимающих и боготворящих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее нужных режиссёров и специалистов музыкального театра, сетовал мне на чудовищное серость профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его организовавших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, авралящих в подтвержденном выше установке. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Университетах на определенных факультетах и кафедрах, в быстром будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить безвозвратные решающие рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень солидных умственных определениях, в определенных происшествиях полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто отдыхом. Веселие – неплохое речь. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не порожняя выкройка без содержания; под «весельем» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и зряче обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людам чистосердечные и красочные чувства, подносить им настоящей удовлетворенность общения с сладкоголосим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное машина театра будут колотиться в согласие.

Сцена из мюзикла “Парижские секреты”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская национальная комната филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Земля музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша общественная музыка» – СПб.: «Земля музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Книга режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Свет музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически выработалось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый поле», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «другому пласту» (долговязому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно многообразную естество.

[9] Анатолий Цукер «Наша общественная музыка» – СПб.: «Мир музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»