«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Закончил свою произведение очередной Общенациональный фестиваль и Награда в области нынешного музыкального театра, которые объединены всеобщим наименованием «Музыкальное мотор театра» («МСТ»). Поощрение есть с 2006 года, и после отдельного перерыва, начиная с 2021-го года, восстановила свою занятие. 25 ноября 2024 года состоялась очередная процедура преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Награда МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые труда и труд специалистов, призанятых в сфере мелодично-сценической делу. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в служебной инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное двигатель театра» сотворена Академия нынешного музыкального театра, членами которой являются основные теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, мастера-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корявый. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и устанавливают фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Сладкоголосим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, немалым энтузиастом и убеждённым приверженцом развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы коротать премию ежегодно в различных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или некоторой большой городок России заделывается фокусом притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, короткие демонстрации (питчинги) снова сделанных творений и иные события, временные в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполисы района: Город и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполисам Кузбасса (2023), Город и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной развитыми мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным моментам: это очень недешево в значении рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате денежных средств, выделяемых многообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к отталкивающей возможности затеряться среди множества мероприятию, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Второстепенная значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии теперешнего музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А лицо президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной деловитостью записывать ценный вклад в формирование многообразных фигур, имеющийся в благозвучно-сценической сфере нынешного художества. Сим он продолжает и формирует наилучшие обыкновения собственного отца – умнейшего композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» определилось высококлассное сообщество, ставящее на теперешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Курс к экспансии этого киножанра в репертуарах многообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, затеялась не так давно. За последние число лет головка резко поменялась в сторону повышения численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё вящего численности отлично приготовленных и наученных в длиннейших тренировочных заведениях России актеров, даровитых отвечать рослым требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного линии подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге верховных мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано достопримечательным патроном, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со надлежащего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз заявит набор студентов для преподавания по особенной настоящей программе подготовки актеров мюзикла, трудоемко создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение цельного слоя лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, намаран цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был принят большой положительный постановочный опыт. А нами были выполнены в той или другой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше заделывается высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что изображенная выше головка может создавать жизнерадостность и надежду на то, что с отечественным сладкоголосим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам потребна собственная деяния киножанра, отмеченая в варианте беспристрастной статистики, а не раздельных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем точными критиками.

Нам нужен официозный каталог образовываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – городками, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше светлой и, основное, эти исходняк можно будет в будущем утилизировать для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет начерканная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание сходного Каталога теперешнего музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкою членов АСМТ, полагаю необходимой и важнейшей проблемой всего сладкозвучно-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей державы – России. Нельзя игнорировать сегодня столь потребованный в нашем братии жанр, как мюзикл, который всё больше и больше заслуживает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я ведаю в создании Каталога передового музыкального театра ещё одну главнейшую и великодушную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного линии подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Бирюзовая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениваться, как «правда в бранной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году минется 70 лет) и мой полезный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим проблемам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё последующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах раздельных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени твореньи.

Мюзикл является по-собственному сберегавшему артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций сладкозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и немалым бизнесменским потенциалом – то есть конечно работает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен очерчен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький заметке досконально зачислять все действие, сопряженные с вырабатыванием нашего мюзикла (по данной предмету уже нацарапано много), а стану только на тех темах, которые мне представляются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция ставит значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходственным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за самовыживание, а это, согласитесь, важный причина. И само речь «бизнес», употребительно к театру, невзирая на то, что в перекидывании на русский язык означает достаточно безвредное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был людом для музыкального театра сторонним и очень нелегко помещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Собеседование» без незначительного 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «несерьезная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я узнал для себя, не без отдельного изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не знающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не вожделеющие из принципа принять то, что мюзикл – прежде всего происхождение от нецензурного, в определённом резоне народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём выковывании от примитивных фигур, до нынешних стандартов, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное влияние на многочисленного зрителя.

Вот, что черкает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи общественная музыка, сочувственно и начистую отзываясь на общественно-психические изменения в братии, на строй чувств собственного времени, впрыскивала и впрыскивает эту «информацию» в сферу высокой художественности (почерк мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновению новоиспеченное житейское оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей наисильнейшее средство общения и психологического влияния на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я натаскивался находить разные фокус, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим многообразными вкусами, очень отличающимися друг от друга по уровня музыкального дарования и мастерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я выучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора 10-ка мюзиклов, много из которых, даже те, которые были нацарапаны первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические этые, получаемые мною из многообразных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы отличительны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта положение может не устраивать отдельных моих критиков и недоброжелателей. И ещё один событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приноравливались другие ухищрение работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в учрежденной сначало театральной форме весьма прочно, при малых действиях ассистентов, окружающих в театрах «на участках».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в признание от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), отрицательной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере потерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно получить из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Хитросплетение в шоу ясно театрализованного музыкального вещества и святого исполнительского умения, образовывающее для широкой аудитории впечатление добросердечного подъёма, а иногда и психологического потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и осуществляю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они потешают нас».[4] Присовокуплю – они забавляют нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Обращение Хошимин», «Призраком оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу адресовать ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в показанном мною толке. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого действуешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой идея «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или другого создания высокомерно искореживают цедилка в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого создания прежде всего на чувственном ватерпасе интуитивно, – но я в своей занятию разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего создания, а вразумительность восприятия. Для меня главны отзыв сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), участие и эмпатия по касательству к персонажам, призанятым в театральном усилии.

Хорошая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения создания.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд ставит вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и факторам», а подлинность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Подобным типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием злободневных для неё заморочек, является оригинальным заключением мастера на живущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетично легкодоступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноменального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или некоторой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было общенародным, оно обязано быть ясным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее малоразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, обдуманный на «вырабатывание» общества за счет использования дидактических приёмов обречён на невезение, даже если творцами возглавляли наиболее благие планы. Внутренне-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или другого мюзикла, обязан конечно расти из образной ткани самого труда.

Этот вывод, в наше сложное время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными завещанными ценностями: приятием блага, справедливости, справедливости, симпатии к своей Отчизне, классических для России домашней устоев.

5.Установление миссии

Безнадёжны в моём осмысливании мюзиклы, во верхушку угла которых как раз поставлена подлинность как самоцель. Это создания, в которых творцы стараются самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и дикарь, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Виктория, сам по себе…»[7]

Хотя охватывается в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без введения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выделяющееся, помимо иного, от оперы уже тем, что опера направлена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон нынешним композиторам строчить создания, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, эксперимент «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – отличная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный игра? Многие молодые люди, особенно только что отошедшие подготовка композиторскому мастерству, пробуют в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю зенит трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит возвратным – деликатно улавливающие подобное художество люди испытывают тут неквалифицированность проявить красочные человечие эмоции естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую четкость. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),порицал сходные по своей претенциозности выдумывания как пустопорожние образчики «возвышенного художества», где мишени художества «заменены лицемерием дизайнеру», пробующих эким типом достигнуть известности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что виднеясь добросердечные я лирой будил…»

Быть «ласковым народу», как того страстно алкал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это значительнейшее условие для нахождения мишени образного творчества в любых его проявлениях и в всевозможные эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблески или, в той или другой уровня, принятия публичных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или обреченность?

Как закон, оценки не пророчат художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы зачисляют так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Заботливому наблюдающему стает заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё почаще и почаще, сбрасывая былую доступность, наполняются неблаговидными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается смена: рослый страстный градус и ясный жизнерадостность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, забывая тошнота безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходственные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, срубленные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Искривленное зеркало»

Во значительном на установление данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение теперешнего музыкального театра.

Многие современные оценки создались и возрасли под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно сознательно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и остальных её поверенных.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном характеризовала неделимая созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, оперируя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обычаям, подчинялось остракизму и шельмованию неделимым множеством сценических критиков, считающих себя авангардными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненный» нотки, хватали на себя дерзость в полном идеи судить музыку иных, а сценические воспитатели и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски удачного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к обыкновенным несложным людам, обожающим и предпочитающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего будущую действительность не только и не столько наша, отечественная – она складывалась годами на Западе. У нас это эффект просто обрело своё свое, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число нужных мелодическими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, малосущественно мало, невзирая на то что любой год в разных сценических Институтах издаются десятки «юных док». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры манили за собой и новые небиологические сценические формы, а это, в свою очередь, намечало конкретную перестройку всего театрального организма, переворот всего комплекса его выразительных средств.»[9] И приплюсуем – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких немаловажных изменений, к сожалению, в нашей системе преподавания режиссёров музыкального театра не случилось. По-истинному понимающих и обожающих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, сетовал мне на чудовищное тьма профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и народах его построивших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, делающих в сориентированном выше направленности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Институтах на определенных факультетах и кафедрах, в недальнем будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые опас рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Город» композитор Иван Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о мелодическом театре в очень нешуточных умственных определениях, в кой-каких происшествиях помышляя, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто отдыхом. Веселие – неплохое мнение. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не бессодержательная выкройка без содержания; под «отдыхом» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и осмысленно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать народам чистосердечные и красочные чувства, подносить им настоящей удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное двигатель театра будут колотиться в созвучие.

Сцена из мюзикла “Парижские секретны”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская национальная ребячья филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Мир музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Российская повальная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Труды режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Свет музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически выработалось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый поле», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «2-ой пласту» (длинному и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно всевозможную естество.

[9] Анатолий Цукер «Российская глобальная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 168

[10] Иван Кандер, Фред Эбб «Многоцветные огни»