«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Закончил свою труд очередной Народный фестиваль и Вознаграждение в области сегодняшнего музыкального театра, которые объединены корпоративным заглавием «Музыкальное центр театра» («МСТ»). Вознаграждение есть с 2006 года, и после отдельного перерыва, начиная с 2021-го года, восстановила свою занятие. 25 ноября 2024 года состоялась очередная церемониал преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Поощрение МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые труда и занятие специалистов, призанятых в сфере мелодично-сценической деловитости. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в официозный инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное центр театра» основана Академия теперешнего музыкального театра, членами которой являются основные теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, живописцы-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и оприделяют фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, большущим энтузиастом и убеждённым приверженцом развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы коротать премию ежегодно в разнообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или некоторой большой городец России делается средоточием притяжения водящих театров и специалистов киножанра – к большему наслаждению общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, кратковременные демонстрации (питчинги) снова разработанных творений и иные события, пролегающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполисы района: Город и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполиса Кузбасса (2023), Город и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной развитыми мероприятиями, меньше целенаправлено по несложным моментам: это очень недешево в значении рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате экономических средств, выделяемых разными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к несимпатичной возможности затеряться среди множества мероприятий, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

2-ая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии нынешного музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А персона президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной работой записывать бесценный вклад в формирование разнообразных конфигураций, имеющийся в мелодично-сценической сфере теперешнего художества. Сиим он продолжает и выковывает наилучшие обыкновению собственного отца – умнейшего композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Подобным типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» выработалось умелое сообщество, назначающее на теперешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Желание к экспансии этого киножанра в репертуарах различного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, затеялась не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону умножения численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё огромного численности отлично приготовленных и выученных в тончайших тренировочных заведениях России актеров, даровитых отвечать возвышенным требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного ориентированности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге тончайших мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано достопримечательным шефом, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со надлежащего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз обнародует набор студентов для изучения по особенной (автентичной программе подготовки актеров мюзикла, досконально создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение неделимого строя лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, нацарапан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был заработан большой положительный постановочный опыт. А нами были проданы в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше останавливается высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что обрисованная выше головка может создавать жизнерадостность и надежду на то, что с отечественным мелодическим театром (повторю, что в этом случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам потребна собственная деяния киножанра, фиксированная в варианте беспристрастной статистики, а не раздельных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог творимых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисами, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше солнечной и, основное, эти исходные можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением правдивых прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет сочиненная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание сходственного Каталога теперешнего музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с подмогою членов АСМТ, полагаю срочной и важнейшей проблемой всего мелодически-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей державы – России. Нельзя игнорировать сегодня столь требуемый в нашем сообществе жанр, как мюзикл, который всё больше и больше покупает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я зрю в создании Каталога прогрессивного музыкального театра ещё одну величественнейшую и рыцарственную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного направленности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Бирюзовая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениваться, как «правда в заключительной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году осуществится число лет) и мой полезный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим проблемам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё последующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах розных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени труде.

Мюзикл является по-собственному оригинальным артефактом, поскольку, будучи одной из фигур благозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и великим бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен изображен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький заметке досконально зачислять все мероприятиям, сопряженные с выковыванием нашего мюзикла (по данной вопросу уже намарано много), а застопорюсь только на тех темах, которые мне представляются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция оприделяет значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с аналогичным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за самовыживание, а это, согласитесь, важный условие. И само речь «бизнес», употребительно к театру, невзирая на то, что в передвижении на русский язык означает достаточно безвредное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был людом для музыкального театра сторонним и очень нелегко умещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Разговор» без небольшего 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «неосновательная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я узнал для себя, не без кое-какого изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не знающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не жаждущие из принципа принять то, что мюзикл – прежде всего выводное от нецензурного, в определённом толке народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём формировании от примитивных фигур, до нынешных манеров, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное действие на глобального зрителя.

Вот, что сочиняет об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи повальная музыка, деликатно и начистую отзываясь на общественно-психические изменения в сообществе, на строй впечатлений собственного времени, гипнотизировала и впрыскивает эту «информацию» в сферу высокой художественности (шрифт мой. – К.Б.), извещая музыке академической устои новоиспеченное житейское оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и экспансивного влияния на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я натаскивался находить разные плутня, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим различными вкусами, сильно отличающимися друг от друга по ступени музыкального дарования и актерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я выучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора чеченец мюзиклов, много из которых, даже те, которые были начерканы первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические сведения, получаемые меньшей из многообразных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы типичны для тех мюзиклов, которые я надзирал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта положение может не устраивать отдельных моих критиков и недоброжелателей. И ещё одну событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами использовались другие ухищрение работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в учрежденной сначало театральной форме весьма прочно, при наименьших действиях ассистентов, окружающих в театрах «на участках».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в предзнаменование от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), неблагоприятной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере затерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно получить из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Комплекс в шоу ясно театрализованного музыкального вещества и высочайшего исполнительского умения, творящее для широкой аудитории тошнота доброго подъёма, а иногда и психологического потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и сооружаю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они занимают нас».[4] Присоединю – они забавляют нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Имя и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Обращение Хошимин», «Вымысел оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу адресовать ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в подтвержденном мною толке. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого трудишься, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой идея «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или другого творенья высокомерно сбивают рот в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или другого творения прежде всего на экспансивном степени интуитивно, – но я в своей занятии разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего творения, а вразумительность восприятия. Для меня главны оценка сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), участие и эмпатия по касательству к персонажам, призанятым в театральном усилии.

Превосходная реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения создания.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд назначает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и происшествиям», а действительность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Таковым типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием злободневных для неё тем, является оригинальным возражением мастера на живущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в красиво вразумительной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего мастерского режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть удобопонятен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или некоторой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было общенародным, оно обязано быть ясным. Но будучи ясным, оно не обязано приравниваться на наиболее малоразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, исчисленный на «формирование» общества за счет употребления дидактических приёмов обречён на облом, даже если творцами управляли наиболее благие планы. Душевно-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или некоторого мюзикла, обязан конечно родиться из образной ткани самого труда.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными внутренными ценностями: приятием блага, справедливости, преданности, симпатии к своей Отчизне, классического для России домашних устоев.

5.Указание миссии

Безнадёжны в моём разумении мюзиклы, во вершину угла которых как раз поставлена достоверность как самоцель. Это создания, в которых творцы силятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и дикарь, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Полуостров, сам по себе…»[7]

Хотя включается в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подсоединения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, отличное, помимо другого, от оперы уже тем, что опера направлена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон теперешним композиторам строчить творенья, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, испытание «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – великолепная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный головоломка? Многие молодые люди, особенно только что миновавшие образование композиторскому мастерству, силятся в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю достоинство трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит задним – деликатно улавливающие подобное художество люди испытывают тут беспомощность проявить колоритные гуманные эмоции естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую значительность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил схожие по своей претенциозности фантазирования как пустопорожние образцы «рослого художества», где мишени художества «заменены лицемерием живописцев», пробующих эким типом достигнуть популярности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что пассии добросердечные я лирой будил…»

Быть «ласковым народу», как того страстно пожелал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главное условие для атрибута миссии образного творчества в любых его проявлениях и в каждые эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить парирования или, в той или другой уровня, принятия социальных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или безнадежность?

Как закон, оценки не прорицают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Заботливому наблюдающему заделывается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё почаще и почаще, сбрасывая былую демократизм, наполняются неблаговидными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается замена: рослый страстный градус и ясный оптимистичность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, покидая впечатление безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, воздвигнутые по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на развитие данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение прогрессивного музыкального театра.

Многие современные оценки сложились и возрасли под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно осмысленно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и других её поверенных.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого поры во значительном предопределяла целостная созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, оперируя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обычаям, подчинялось остракизму и шельмованию цельным множеством сценических критиков, считающих себя авангардными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном толке судить музыку иных, а сценические учителя и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски эффективного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к нормальным несложным народам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего будущую действительность не только и не столько наша, отечественная – она создавалась годами на Западе. У нас это событие просто обрело своё личное, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число нужных мелодическими театрами режиссёров, сподручных создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, микроскопически мало, невзирая на то что любой год в многообразных сценических Университетах спускаются десятки «молодых знатоков». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые искусственные сценические формы, а это, в свою очередь, надеялось конкретную перестройку всего театрального организма, пертурбация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И приплюсуем – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких немаловажных изменений, к сожалению, в нашей системе преподавания режиссёров музыкального театра не содеялось. По-истинному понимающих и обожающих жанр мюзикла высококлассных режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее нужных режиссёров и специалистов музыкального театра, сетовал мне на чудовищное темнота профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его основавших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, действующих в сориентированном выше направленности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Университетах на определенных факультетах и кафедрах, в недальнем будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые решающие рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Иван Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень солидных умственных определениях, в кой-каких вариантах полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто весельем. Веселие – неплохое мнение. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не порожняя выкройка без содержания; под «веселием» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо усердно и осмысленно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людишкам чистосердечные и живописные чувства, подносить им настоящей удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное машина театра будут колотиться в согласие.

Сцена из мюзикла “Парижские секреты”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Свердловская казенная ребячья филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Земля музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Российская глобальная музыка» – СПб.: «Мир музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Книга режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Земля музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически выработалось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый налет», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «другому пласту» (высочайшему и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно многообразную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Наша общественная музыка» – СПб.: «Земля музыки», 2021. – С. 168

[10] Иван Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»