«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Закончил свою занятие очередной Народный фестиваль и Награда в области нынешного музыкального театра, которые объединены всеобщим заглавием «Музыкальное сердечко театра» («МСТ»). Поощрение есть с 2006 года, и после определенного перерыва, начиная с 2021-го года, восстановила свою труд. 25 ноября 2024 года состоялась очередная церемониал преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Поощрение МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые творения и службу специалистов, призанятых в сфере сладкозвучно-сценической работы. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в официозный инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное двигатель театра» построена Академия нынешного музыкального театра, членами которой являются водящие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, живописцы-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корявый. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и устанавливают фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, огромным энтузиастом и убеждённым приверженцом развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы жить премию ежегодно в многообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или другой большой городок России делается середкой притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему наслаждению общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, непродолжительные демонстрации (питчинги) опять разработанных творений и иные события, идущие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные городка ареала: Город и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполиса Кузбасса (2023), Порт и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные торжестве в Столице, переполненной развитыми мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным обстоятельствам: это очень недешево в толке рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате экономических средств, выделяемых разнообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к несимпатичной возможности затеряться среди множества происшествий, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

2-ая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии теперешнего музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А фигура президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной деловитостью записывать ценный вклад в формирование всевозможных конфигураций, имеющийся в благозвучно-сценической сфере сегодняшнего художества. Сиим он продолжает и выковывает наилучшие обыкновения собственного отца – феноменального композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» развилось высококлассное сообщество, устанавливающее на настоящий день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, сладкоголосих театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Курс к экспансии этого киножанра в репертуарах различного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, стартовала не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону повышения численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё вящего численности отлично приготовленных и наученных в тончайших тренировочных заведениях России актеров, даровитых отвечать благородным требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного ориентированности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге тончайших мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным сотрудником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано отличным управляющим, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со подобающего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз заявит набор студентов для учебы по особой настоящей программе подготовки актеров мюзикла, досконально создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение неделимого строя лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, начеркан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был приобретен большой положительный постановочный опыт. А нами были выполнены в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше делается высокопрофессиональным по многочисленным собственным характеристикам. Представлялось бы, что нарисованная выше головка может создавать бодрость и надежду на то, что с русским сладкоголосим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и хореография) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам необходима собственная деяния киножанра, фиксированная в варианте беспристрастной статистики, а не единичных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог творимых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – городками, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше безоблачной и, основное, эти талант можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением правдивых прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет нацарапанная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание схожего Каталога сегодняшнего музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкою членов АСМТ, мню срочной и важнейшей вопросом всего сладкозвучно-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей державы – России. Нельзя игнорировать сегодня столь нужный в нашем братии жанр, как мюзикл, который всё больше и больше стяжает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я виду в создании Каталога прогрессивного музыкального театра ещё одну величественнейшую и добропорядочную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного установки подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазуревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениваться, как «правда в ругательной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году минется число лет) и мой положительный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим проблемам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё последующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято почитать поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах раздельных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени создании.

Мюзикл является по-собственному оригинальным артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций мелодично-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и огромным бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает темой шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен очерчен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все мероприятиям, сопряженные с воспитанием нашего мюзикла (по данной предмету уже сочинено много), а стану только на тех задачах, которые мне представляются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция устанавливает значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании национальных театров отсутствует война за выкуривание, а это, согласитесь, важный агент. И само речь «бизнес», употребительно к театру, невзирая на то, что в переведении на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был дядей для музыкального театра сторонним и очень нелегко вступал в сценический мир. Я занимался до 2009 года мелодическим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Собеседование» без небольшего 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «неосновательная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я обнаружил для себя, не без кое-какого изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не знающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не вожделеющие из принципа узнать то, что мюзикл – прежде всего происхождение от нецензурного, в определённом толке народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём вырабатывании от примитивных конфигураций, до сегодняшних манеров, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – экспансивное влияние на глобального зрителя.

Вот, что сочиняет об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи многочисленная музыка, деликатно и прямо отзываясь на общественно-психические изменения в компании, на строй впечатлений собственного времени, гипнотизировала и включит эту «информацию» в сферу высокой художественности (шрифт мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения новость житейское оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей наисильнейшее средство общения и возбудимый влияния на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я обучался находить разные ухищрение, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владевшим разнообразными вкусами, сильно отличающимися друг от друга по уровня музыкального дарования и мастерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я обучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора десяток мюзиклов, много из которых, даже те, которые были нацарапаны первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические исходняк, получаемые меньшей из всевозможных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы типичны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта тезис может не устраивать кое-каких моих критиков и недоброжелателей. И ещё одна событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приноравливались другие фокус работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в поставленной сначало театральной форме весьма прочно, при малых действиях ассистентов, окружающих в театрах «на районах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в предзнаменование от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), отрицательной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере затерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно извлечь из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Комплекс в шоу ясно театрализованного музыкального вещества и святого исполнительского искусства, образовывающее для широкой аудитории чувство сердечного подъёма, а иногда и чувственного потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и мастерю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они веселят нас».[4] Присовокуплю – они забавляют нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В этом контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Девушка Хошимин», «Призраком оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу адресовать ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в сориентированном меньшей идеи. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого функционируешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой идея «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или некоторого труда высокомерно искореживают цедилка в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или другого труда прежде всего на возбудимый степени интуитивно, – но я в своей занятию разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего создания, а вразумительность восприятия. Для меня главны впечатление сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), участливость и эмпатия по касательству к персонажам, призанятым в театральном деянии.

Добрая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творенья.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд описывает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и причинам», а подлинность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Подобным типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием жизненных для неё заморочек, является оригинальным заключением живописца на имеющуюся в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетически вразумительной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноминального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или некоторой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было этническим, оно обязано быть ясным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее малоразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, вычисленный на «развитие» общества за счет использования дидактических приёмов обречён на незадачу, даже если творцами управляли наиболее благие ожидание. Нравственно-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или некоторого мюзикла, обязан конечно рости из образной ткани самого труда.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными церковными ценностями: приятием блага, справедливости, справедливости, симпатии к своей Отчизне, классического для России домашней устоев.

5.Указание мишени

Безнадёжны в моём соображении мюзиклы, во голову угла которых как раз поставлена достоверность как самоцель. Это создания, в которых творцы стремятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и мастера, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Полуостров, сам по себе…»[7]

Хотя состоит в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подсоединения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выдающееся, помимо другого, от оперы уже тем, что опера женщиною, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон сегодняшним композиторам строчить труда, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, стремление «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – отличная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный игра? Многие молодые люди, особенно только что миновавшие образование композиторскому рукомеслу, стремятся в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю зенит трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит задним – деликатно улавливающие подобное художество люди ведают тут беспомощность оказать ослепительные человечие ощущения естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую живописность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил схожие по своей претенциозности выдумывания как пустопорожние образцы «благородного художества», где миссии художества «заменены лицемерием дизайнеров», пробующих таковым типом достигнуть известности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не соответственны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что ощущения добросердечные я лирой будил…»

Быть «вежливым народу», как того страстно вожделел наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это значительнейшее условие для атрибута миссии образного творчества в любых его проявлениях и в всевозможные эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблески или, в той или некоторой ступени, принятия общих ценностей своей эры. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или беспросветность?

Как закон, оценки не предрекают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Вниматильному наблюдающему стает заметно, что снова создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё плотнее и учащеннее, скидывая былую демократизм, наполняются маловероятными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается замещение: рослый страстный градус и ясный мироощущение, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, бросая тошнота безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее схожие мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, воздвигнутые по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на устройство данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение нынешного музыкального театра.

Многие современные оценки создались и вымахнули под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно разумно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и других её агентов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном характеризовала цельная созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, следуя всё этими же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подверглась остракизму и шельмованию единым множеством сценических критиков, считающих себя авангардными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном идеи судить музыку иных, а сценические воспитатели и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски удачного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к типичным несложным людам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющийся действительность не только и не столько наша, русская – она складывалась годами на Западе. У нас это картина просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных сладкоголосими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, пустяково мало, невзирая на то что любой год в всевозможных сценических Институтах издаются десятки «молодых док». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые искусственные сценические формы, а это, в свою очередь, подразумевало конкретную перестройку всего театрального организма, модификация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких значительных изменений, к сожалению, в нашей системе преподавания режиссёров музыкального театра не вышло. По-истинному понимающих и уважающих жанр мюзикла высококлассных режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее нужных режиссёров и специалистов музыкального театра, сетовал мне на чудовищное тьма профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и народах его основавших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, авралящих в показанном выше направленности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Институтах на определенных факультетах и кафедрах, в близком будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые решающие рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Город» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень нешуточных умственных определениях, в определенных происшествиях помышляя, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто весельем. Веселие – неплохое мнение. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не порожняя выкройка без содержания; под «весельем» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и осмысленно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людам чистосердечные и красочные впечатления, подносить им настоящей удовлетворенность общения с сладкоголосим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное центр театра будут колотиться в синхронность.

Сцена из мюзикла “Парижские секретны”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Свердловская казенная ребяческая филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Вселенная музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша многочисленная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Североамериканский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Воспоминания режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Земля музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически выработалось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый слой», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «другому пласту» (патетическому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно разнообразную естество.

[9] Анатолий Цукер «Наша многочисленная музыка» – СПб.: «Земля музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Многоцветные огни»