«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Кончил свою труд очередной Народный фестиваль и Награда в области прогрессивного музыкального театра, которые объединены коллективным званием «Музыкальное мотор театра» («МСТ»). Вознаграждение есть с 2006 года, и после отдельного перерыва, начиная с 2021-го года, восстановила свою занятие. 25 ноября 2024 года состоялась очередная процедура преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Бонус МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые создания и службу специалистов, призанятых в сфере мелодично-сценической деле. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в официозный инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное мотор театра» построена Академия нынешного музыкального театра, членами которой являются водящие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, дикарь-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и оприделяют фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, большущим энтузиастом и убеждённым любителем развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы вести премию ежегодно в всевозможных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или другой большой городец России делается серединой притяжения водящих театров и специалистов киножанра – к большему наслаждению общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, короткие демонстрации (питчинги) снова сделанных творений и иные события, временные в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные городка ареала: Новониколаевск и Новосибирская область (2021), Город и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполисам Кузбасса (2023), Куйбышев и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные торжестве в Столице, переполненной цивилизованными мероприятиями, меньше целенаправлено по несложным моментам: это очень недешево в толке рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате денежных средств, выделяемых разными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к несимпатичной возможности затеряться среди множества мероприятию, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

2-ая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии нынешного музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А лицо президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной деловитостью записывать важный вклад в формирование всевозможных фигур, имеющийся в мелодически-сценической сфере сегодняшнего художества. Данным он продолжает и вырабатывает наилучшие обыкновению собственного отца – умнейшего композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» определилось умелое сообщество, ставящее на нынешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Курс к экспансии этого киножанра в репертуарах разнообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, затеялась не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону росту численности постановок мюзиклов, сотворения нашими творцами новоиспеченных творений, появлению всё огромного численности отлично приготовленных и наученных в длиннейших тренировочных заведениях России актеров, сподручных отвечать возвышенным требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного направленности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в крупном ранге высочайших мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано примечательным шефом, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со должно тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз провозгласит комплект студентов для учебы по особой настоящей программе подготовки актеров мюзикла, старательно создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение цельного линии лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и наших, начеркан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был заработан большой полезный постановочный опыт. А нами были выполнены в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше стает высокопрофессиональным по многочисленным собственным характеристикам. Представлялось бы, что очерченная выше головка может создавать оптимистичность и надежду на то, что с отечественным сладкоголосим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам потребна собственная деяния киножанра, отмеченая в варианте беспристрастной статистики, а не розных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем точными критиками.

Нам нужен официозный каталог организовываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисами, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше солнечной и, основное, эти талант можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет нацарапанная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание сходного Каталога нынешного музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкою членов АСМТ, полагаю необходимой и важнейшей проблемой всего благозвучно-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей государства – России. Нельзя игнорировать сегодня столь желательный в нашем братии жанр, как мюзикл, который всё больше и больше завоевывает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я испытываю в создании Каталога сегодняшнего музыкального театра ещё одну наиглавнейшую и рыцарственную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного направленности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазуревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениватся, как «правда в ругательной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году осуществится число лет) и мой полезный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим спросам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных дум, потому буду реферировать всё будущее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного действие мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах раздельных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени твореньи.

Мюзикл является по-собственному сберегавшему артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций сладкозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и немалым бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен обрисован в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все действие, сопряженные с воспитанием нашего мюзикла (по данной предмету уже сочинено много), а встану только на тех темах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция описывает значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходственным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за самовыживание, а это, согласитесь, важный агент. И само мнение «бизнес», сообразно к театру, невзирая на то, что в перекидывании на русский язык означает достаточно безвредное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был народом для музыкального театра сторонним и очень нелегко вступал в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Переговоры» без незначительного 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «неосновательная» деятельность была скорее моим изъяном, чем совершенством. Я узнал для себя, не без определенного изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не соображающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не вожделеющие из принципа принять то, что мюзикл – прежде всего выводное от нецензурного, в определённом толке народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём выковывании от примитивных фигур, до прогрессивных манеров, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное суггестивность на глобального зрителя.

Вот, что строчит об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи повальная музыка, внимательно и прямо отзываясь на общественно-психические изменения в компании, на строй впечатлений собственного времени, впрыскивала и включит эту «информацию» в сферу высокой художественности (шрифт мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновению свежеиспеченное актуальное оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и экспансивного действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я занимался находить разные фокус, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владевшим всевозможными вкусами, сильно отличающимися друг от друга по уровня музыкального дарования и актерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я обучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора чеченец мюзиклов, много из которых, даже те, которые были нацарапаны первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические информация, получаемые меньшей из многообразных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы отличительны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта мысль может не устраивать определенных моих критиков и недоброжелателей. И ещё одним событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приспосабливались другие фокус работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в учрежденной сначало театральной форме весьма прочно, при наименьших действиях ассистентов, окружающих в театрах «на участках».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в признак от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), неблагоприятной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере потерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно приобрести из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Комплекс в шоу ясно театрализованного музыкального вещества и благородного исполнительского профессионализма, творящее для широкой аудитории тошнота искреннего подъёма, а иногда и возбудимый потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и случу сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они веселят нас».[4] Приобщу – они занимают нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Девушка Хошимин», «Фантасмагория оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу направить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в сориентированном мною толке. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого функционируешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой обращение «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или другого труда высокомерно сбивают цедильня в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого труда прежде всего на возбудимый ватерпасе интуитивно, – но я в своей произведению разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего создания, а вразумительность восприятия. Для меня главны оценка сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), отзывчивость и эмпатия по касательству к персонажам, призанятым в театральном усилии.

Превосходная реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творения.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд назначает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и причинам», а достоверность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Эким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием действующих для неё заморочек, является оригинальным возражением мастера на живущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в красиво легкодоступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноминального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть удобопонятен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или некоторой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было всенародным, оно обязано быть ясным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, обдуманный на «вырабатывание» общества за счет приложения дидактических приёмов обречён на незадачу, даже если творцами управляли наиболее благие ожидание. Внутренне-нравственный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или другого мюзикла, обязан конечно вырастать из образной ткани самого творенья.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными душевными ценностями: приятием блага, справедливости, правильности, симпатии к своей Отчизне, обычных для России фамильных устоев.

5.Решение мишени

Безнадёжны в моём осмысливании мюзиклы, во голову угла которых как раз поставлена равнозначность как самоцель. Это творенья, в которых творцы стремятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и мастера, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Полуостров, сам по себе…»[7]

Хотя содержится в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подключения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, отличное, помимо другого, от оперы уже тем, что опера обращена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон сегодняшним композиторам строчить творенья, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, заход «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – великолепная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный задача? Многие молодой люди, особенно только что миновавшие практика композиторскому рукомеслу, силятся в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю достоинство трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит исподним – деликатно улавливающие подобное художество люди испытывают тут неспособность обнаружить живописные человеколюбивые эмоции естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую живописность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил сходные по своей претенциозности фантазирования как малосодержательные образцы «святого художества», где мишени художества «заменены лицемерием дизайнеров», пробующих этаким типом достигнуть популярности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не соответственны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что ощущения добросердечные я лирой будил…»

Быть «ласковым народу», как того страстно хотел наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это наиглавнейшее условие для атрибута мишени образного творчества в любых его проявлениях и в все эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблески или, в той или другой уровня, принятия публичных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или безнадежность?

Как закон, оценки не предвещают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы приобретают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Чуткому наблюдающему останавливается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё плотнее и плотнее, лишаясь былую простота, наполняются маловероятными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается смена: рослый темпераментный градус и ясный жизнерадостность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, забывая чувствование безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходственные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, возвещенные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Искривленное зеркало»

Во значительном на выработка данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение передового музыкального театра.

Многие современные оценки создались и вымахали под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно разумно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славословя идеи Теодора Адорно и других её адептов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном предопределяла единая созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, руководясь всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обычаям, подчинялось остракизму и шельмованию неделимым множеством сценических критиков, считающих себя прогрессивными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном резоне судить музыку иных, а сценические учители и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски эффективного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к типичным несложным людам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющийся действительность не только и не столько наша, отечественная – она складывалась годами на Западе. У нас это событие просто обрело своё свое, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число нужных мелодическими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, микроскопически мало, невзирая на то что любой год в многообразных сценических Институтах издаются десятки «молодых док». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые небиологические сценические формы, а это, в свою очередь, догадывался конкретную перестройку всего театрального организма, ломка всего комплекса его выразительных средств.»[9] И приплюсуем – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких значимых изменений, к сожалению, в нашей системе изучения режиссёров музыкального театра не случилось. По-истинному понимающих и боготворящих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее нужных режиссёров и специалистов музыкального театра, пенял мне на чудовищное тьма профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его организовавших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, делающих в подтвержденном выше направленности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Университетах на определенных факультетах и кафедрах, в быстром будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить безвозвратные решающие рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Иван Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о мелодическом театре в очень нешуточных умственных определениях, в отдельных происшествиях полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто увеселением. Веселие – неплохое речь. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не бесплодная выкройка без содержания; под «отдыхом» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо усердно и осмысленно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людам чистосердечные и живописные чувства, подносить им настоящей удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное мотор театра будут колотиться в синхронность.

Сцена из мюзикла “Парижские секретны”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская казенная комната филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Вселенная музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Российская общественная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Североамериканский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Книга режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Свет музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически выработалось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый слой», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «второстепенному пласту» (долговязому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно всевозможную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Наша многочисленная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Многоцветные огни»