«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Закончил свою труд очередной Государственный фестиваль и Бонус в области прогрессивного музыкального театра, которые объединены корпоративным прозванием «Музыкальное сердечко театра» («МСТ»). Поощрение есть с 2006 года, и после определенного перерыва, начиная с 2021-го года, обновила свою занятие. 25 ноября 2024 года состоялась очередная порядок преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Вознаграждение МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые творения и труд специалистов, призанятых в сфере сладкозвучно-сценической деловитости. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в официозный инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное центр театра» организована Академия передового музыкального театра, членами которой являются водящие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, мастера-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и находят фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Сладкоголосим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, немалым энтузиастом и убеждённым поборником развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы жить премию ежегодно в многообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или другой большой городок России делается фокусом притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему наслаждению общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, недолгие демонстрации (питчинги) опять сделанных творений и иные события, пролегающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполисы ареала: Город и Новосибирская область (2021), Город и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполисам Кузбасса (2023), Город и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной цивилизованными мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным первопричинам: это очень недешево в идеи рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате денежных средств, выделяемых многообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к несимпатичной возможности затеряться среди множества происшествий, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Второстепенная значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии сегодняшнего музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А персона президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной делом записывать важный вклад в формирование многообразных конфигураций, имеющийся в мелодично-сценической сфере прогрессивного художества. Сиим он продолжает и формирует наилучшие устои собственного отца – умнейшего композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Таковым типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» выработалось высококлассное сообщество, ставящее на текущий день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Установка к экспансии этого киножанра в репертуарах всевозможного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, завязалась не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону умножения численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё наибольшего численности отлично приготовленных и наученных в длиннейших тренировочных заведениях России актеров, сподручных отвечать благородным требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного линии подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в вселенском ранге высочайших сладкоголосих тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано примечательным шефом, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со последующего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз огласит комплект студентов для учебы по особой настоящей программе подготовки актеров мюзикла, старательно создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение целостного строя лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, намаран цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был приобретен большой полезный постановочный опыт. А нами были проданы в той или другой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше делается высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что нарисованная выше головка может создавать оптимистичность и надежду на то, что с русским мелодическим театром (повторю, что в этом случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам надобна собственная деяния киножанра, отмеченая в варианте беспристрастной статистики, а не раздельных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог творимых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – городками, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше солнечною и, основное, эти исходняк можно будет в будущем утилизировать для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет намаранная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание схожего Каталога сегодняшнего музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с подмогою членов АСМТ, думаю необходимой и важнейшей заданием всего сладкозвучно-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей государства – России. Нельзя игнорировать сегодня столь нужный в нашем компании жанр, как мюзикл, который всё больше и больше покупает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я виду в создании Каталога передового музыкального театра ещё одну главнейшую и рыцарственную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного установки подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазуревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может приниматься, как «правда в бранной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году минется 70 лет) и мой практичный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим спросам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных дум, потому буду реферировать всё будущее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах единичных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени твореньи.

Мюзикл является по-собственному неповторимым артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций благозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и великим бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает темой шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен очерчен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький заметке досконально зачислять все действия, сопряженные с формированием российского мюзикла (по данной вопросу уже сочинено много), а застопорюсь только на тех спросах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция устанавливает значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с аналогичным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании национальных театров отсутствует война за самовыживание, а это, согласитесь, важный причина. И само речь «бизнес», употребительно к театру, невзирая на то, что в перекидывании на русский язык означает достаточно безвредное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был дядей для музыкального театра сторонним и очень нелегко вмещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года мелодическим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Разговор» без небольшего 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «несерьезная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я обнаружил для себя, не без кое-какого изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не соображающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не жаждущие из принципа сознать то, что мюзикл – прежде всего источник от нецензурного, в определённом идеи народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём воспитании от примитивных конфигураций, до нынешных образчиков, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически другого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное влияние на группового зрителя.

Вот, что черкает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи повальная музыка, сочувственно и прямо отзываясь на общественно-психические изменения в бражке, на строй впечатлений собственного времени, включала и впрыскивает эту «информацию» в сферу высокой художественности (шрифт мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения свежеиспеченное злободневное оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей наисильнейшее средство общения и психологического влияния на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я натаскивался находить разные извороты, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим разнообразными вкусами, весьма отличающимися друг от друга по уровня музыкального дарования и мастерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я обучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора 10-ка мюзиклов, много из которых, даже те, которые были начерканы первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические талант, получаемые мною из различных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы отличительны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта положение может не устраивать кой-каких моих критиков и недоброжелателей. И ещё одним событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами подлаживались другие плутня работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в введенной сначало театральной форме весьма прочно, при малых действиях ассистентов, окружающих в театрах «на районах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в предзнаменование от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), нехорошей коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере посеянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно получить из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Хитросплетение в шоу ясно театрализованного музыкального материи и возвышенного исполнительского умения, основывающее для широкой аудитории впечатление добросердечного подъёма, а иногда и психологического потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и лажу сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они потешают нас».[4] Прибавлю – они занимают нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Имя и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Обращение Хошимин», «Пособие оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу направить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в подтвержденном меньшей идеи. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого трудишься, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой обращение «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого удачи того или другого труда высокомерно сбивают губки в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого создания прежде всего на чувственном степени интуитивно, – но я в своей произведению разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего создания, а вразумительность восприятия. Для меня главны оценка сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сожаление и эмпатия по взаимоотношению к персонажам, призанятым в театральном деяньи.

Неплохая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения создания.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд описывает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и причинам», а действительность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Эким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием живых для неё вопросов, является оригинальным заключением живописца на живущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетически вразумительной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноминального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть удобопонятен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или другой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было этническим, оно обязано быть ясным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, предназначенный на «формирование» общества за счет употребления дидактических приёмов обречён на облом, даже если творцами управляли наиболее благие ожидание. Этично-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или другого мюзикла, обязан конечно расти из образной ткани самого создания.

Этот вывод, в наше сложное время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными церковными ценностями: приятием блага, справедливости, правильности, симпатии к своей Отчизне, обычных для России домашних устоев.

5.Указание мишени

Безнадёжны в моём разумении мюзиклы, во вершину угла которых как раз поставлена достоверность как самоцель. Это творенья, в которых творцы силятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и мастера, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Виктория, сам по себе…»[7]

Хотя охватывается в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без введения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выдающееся, помимо другого, от оперы уже тем, что опера направлена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон прогрессивным композиторам строчить творенья, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, эксперимент «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – пригожая выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный игра? Многие молодые люди, особенно только что миновавшие занятие композиторскому мастерству, стараются в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю ступень трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит возвратным – деликатно улавливающие подобное художество люди наблюдают тут беспомощность оказать живописные человечие ощущения естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую значительность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),порицал сходные по своей претенциозности измышления как пустозвонные образцы «благородного художества», где миссии художества «заменены лицемерием дизайнеру», пробующих таковым типом достигнуть известности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что виднеясь добросердечные я лирой будил…»

Быть «ласковым народу», как того страстно пожелал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это наиглавнейшее условие для атрибута мишени образного творчества в любых его проявлениях и в каждые эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблески или, в той или некоторой уровня, принятия общих ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или безвыходность?

Как закон, оценки не пророчат художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Вниматильному наблюдающему делается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё плотнее и плотнее, лишаясь былую доступность, наполняются подозрительными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается замена: рослый темпераментный градус и ясный оптимистичность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, бросая чувство безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее схожие мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, срубленные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Искривленное зеркало»

Во значительном на выработка данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение сегодняшнего музыкального театра.

Многие современные оценки созрели и возрасли под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно осмысленно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и других её поверенных.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном предопределяла целостная созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, руководясь всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обычаям, подчинялось остракизму и шельмованию целостным скоплением сценических критиков, считающих себя авангардными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном толке судить музыку иных, а сценические учителя и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски эффективного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к типичным несложным людишкам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющийся действительность не только и не столько наша, русская – она складывалась годами на Западе. У нас это картина просто обрело своё свое, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число нужных мелодическими театрами режиссёров, сподручных создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, мало мало, невзирая на то что любой год в разнообразных сценических Институтах издаются десятки «молодых знатоков». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры манили за собой и новые небиологические сценические формы, а это, в свою очередь, догадывался конкретную перестройку всего театрального организма, ломка всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких важных изменений, к сожалению, в нашей системе изучения режиссёров музыкального театра не сотворилось. По-истинному понимающих и обожающих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее нужных режиссёров и специалистов музыкального театра, пенял мне на чудовищное дремучесть профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его построивших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, действующих в показанном выше линии. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Институтах на определенных факультетах и кафедрах, в недалеком будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить безвозвратные опасные рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень нешуточных умственных определениях, в определенных происшествиях полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто весельем. Веселие – неплохое мнение. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не порожная выкройка без содержания; под «отдыхом» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо усердно и разумно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людам чистосердечные и ослепительные впечатления, подносить им настоящей удовлетворенность общения с сладкоголосим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное двигатель театра будут колотиться в синхронность.

Сцена из мюзикла “Парижские секреты”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Свердловская народная ребячья филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Мир музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Российская общественная музыка» – СПб.: «Земля музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Мемуары режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Земля музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически выработалось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый ряд», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «другому пласту» (высочайшему и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно всевозможную естество.

[9] Анатолий Цукер «Российская общественная музыка» – СПб.: «Мир музыки», 2021. – С. 168

[10] Иван Кандер, Фред Эбб «Многоцветные огни»