«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Закончил свою труд очередной Народный фестиваль и Вознаграждение в области нынешного музыкального театра, которые объединены совместным именем «Музыкальное двигатель театра» («МСТ»). Вознаграждение есть с 2006 года, и после определенного перерыва, начиная с 2021-го года, обновила свою службу. 25 ноября 2024 года состоялась очередная процедура преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Бонус МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые творения и занятие специалистов, призанятых в сфере мелодично-сценической деле. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в служебной инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное машина театра» основана Академия теперешнего музыкального театра, членами которой являются водящие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, мастера-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корявый. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и назначают фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, большущим энтузиастом и убеждённым любителем развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы жить премию ежегодно в разнообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или другой большой городец России делается фокусом притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему наслаждению общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, недолгие демонстрации (питчинги) снова сделанных творений и иные события, протекающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполисам района: Новониколаевск и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполиса Кузбасса (2023), Река и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной развитыми мероприятиями, меньше целенаправлено по несложным обстоятельствам: это очень недешево в значении рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате денежных средств, выделяемых разнообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к позорной возможности затеряться среди множества мероприятию, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Другая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии передового музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А человек президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной деловитостью записывать ценный вклад в формирование разнообразных конфигураций, имеющийся в мелодически-сценической сфере передового художества. Данным он продолжает и вырабатывает наилучшие устои собственного отца – феноменального композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Подобным типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» развилось умелое сообщество, ставящее на текущий день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Курс к экспансии этого киножанра в репертуарах многообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, затеялась не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону росту численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё наибольшего численности отлично приготовленных и выученных в тончайших тренировочных заведениях России актеров, даровитых отвечать благородным требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного установки подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге тончайших сладкоголосих тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным сотрудником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано достопримечательным управляющим, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со подобающего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз заявит комплект студентов для изучения по особенной (автентичной программе подготовки актеров мюзикла, заботливо создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение цельного шеренги лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и наших, сочинен цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был обретен большой положительный постановочный опыт. А нами были выполнены в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше останавливается высокопрофессиональным по многочисленным собственным характеристикам. Представлялось бы, что нарисованная выше головка может поселять оптимистичность и надежду на то, что с отечественным мелодическим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам потребна собственная деяния киножанра, фиксированная в варианте беспристрастной статистики, а не розных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог основываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – городками, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше солнечной и, основное, эти талант можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением правдивых прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет начерканная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание сходного Каталога сегодняшнего музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкою членов АСМТ, думаю необходимой и важнейшей вопросом всего мелодично-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей государства – России. Нельзя игнорировать сегодня столь требуемый в нашем бражке жанр, как мюзикл, который всё больше и больше заслуживает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я испытываю в создании Каталога теперешнего музыкального театра ещё одну главнейшую и добропорядочную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного ориентированности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазоревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может приниматься, как «правда в ругательной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году минется число лет) и мой утилитарный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим проблемам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных дум, потому буду реферировать всё будующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято почитать поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного мероприятиям мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах розных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени создании.

Мюзикл является по-собственному оригинальным артефактом, поскольку, будучи одной из фигур мелодически-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и немалым бизнесменским потенциалом – то есть конечно работает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен изображен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький заметке досконально зачислять все действие, сопряженные с вырабатыванием нашего мюзикла (по данной предмету уже намарано много), а застопорюсь только на тех проблемах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция оприделяет значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходственным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании национальных театров отсутствует война за выживанье, а это, согласитесь, важный причина. И само мнение «бизнес», сообразно к театру, невзирая на то, что в перебрасывании на русский язык означает достаточно безвредное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был народом для музыкального театра посторонним и очень нелегко заходил в сценический мир. Я занимался до 2009 года мелодическим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Собеседование» без небольшого 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «безрассудная» деятельность была скорее моим изъяном, чем совершенством. Я обнаружил для себя, не без кое-какого изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не знающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не алчущие из принципа принять то, что мюзикл – прежде всего происхождение от нецензурного, в определённом резоне народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём выковывании от примитивных конфигураций, до сегодняшних эталонов, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически всякого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное влияние на общественного зрителя.

Вот, что черкает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи повальная музыка, внимательно и начистоту отзываясь на общественно-психические изменения в сообществе, на строй впечатлений собственного времени, впрыскивала и впрыскивает эту «информацию» в сферу высокой художественности (шрифт мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения свежее актуальное оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей наисильнейшее средство общения и возбудимый действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я обучался находить разные плутня, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владевшим разнообразными вкусами, весьма отличающимися друг от друга по уровня музыкального дарования и актерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я обучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора червонец мюзиклов, много из которых, даже те, которые были начерканы первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические исходняк, получаемые мною из разнообразных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы отличительны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта идея может не устраивать отдельных моих критиков и недоброжелателей. И ещё один событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приноравливались другие плутня работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в поставленной сначало театральной форме весьма прочно, при наименьших действиях ассистентов, окружающих в театрах «на площадях».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в признак от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), неблагоприятной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере потерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно извлечь из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Хитросплетение в шоу ясно театрализованного музыкального субстанции и возвышенного исполнительского профессионализма, основывающее для широкой аудитории чувствование добросердечного подъёма, а иногда и возбудимый потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и поделаю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они занимают нас».[4] Прибавлю – они занимают нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В этом контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Девушка Хошимин», «Призраком оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу адресовать ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в подтвержденном мною значении. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого трудишься, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой пароль «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого удачи того или другого труда высокомерно искореживают цедилка в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или другого творенья прежде всего на возбудимый степени интуитивно, – но я в своей занятию разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего труда, а вразумительность восприятия. Для меня главны отзыв сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), участливость и эмпатия по взаимоотношению к персонажам, призанятым в театральном усилии.

Превосходная реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения труда.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд ставит вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и факторам», а достоверность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Этаким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием действующих для неё задач, является оригинальным решением живописца на будущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетично вразумительной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноменального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть удобопонятен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или некоторой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было общенародным, оно обязано быть ясным. Но будучи ясным, оно не обязано приравниваться на наиболее малоразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, предназначенный на «формирование» общества за счет использования дидактических приёмов обречён на невезение, даже если творцами управляли наиболее благие плана. Нравственно-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или некоторого мюзикла, обязан конечно расти из образной ткани самого творенья.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными божественными ценностями: приятием блага, справедливости, справедливости, симпатии к своей Отчизне, обычных для России домашних устоев.

5.Устройство мишени

Безнадёжны в моём владении мюзиклы, во вершину угла которых как раз поставлена подлинность как самоцель. Это творенья, в которых творцы стремятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и мастера, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Эльба, сам по себе…»[7]

Хотя включается в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без введения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выделяющееся, помимо иного, от оперы уже тем, что опера женщиною, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон сегодняшним композиторам строчить творенья, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, стремление «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – красивая выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный кроссвордик? Многие молодые люди, особенно только что минувший подготовка композиторскому мастерству, пробуют в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю ступень трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит исподним – деликатно улавливающие подобное художество люди лицезрят тут неспособность обнаружить ясные человечие пассии естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую многозначительность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),порицал сходные по своей претенциозности придумывания как пустопорожние упражнения «высочайшего художества», где миссии художества «заменены лицемерием дизайнеру», пробующих эдаким типом достигнуть исповеди снобов.

На мой взор, мы прежде всего не соответственны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что пассии добросердечные я лирой будил…»

Быть «ласковым народу», как того страстно хотел наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главнейшее условие для нахождения мишени образного творчества в любых его проявлениях и в каждые эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отображения или, в той или некоторой ступени, принятия коллективных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или беспросветность?

Как закон, оценки не предрекают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Бдительному наблюдающему останавливается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё почаще и почаще, утрачивая былую демократизм, наполняются маловероятными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается замена: рослый возбудимый градус и ясный мироощущение, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, сохраняя впечатление безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с преуспеванием идут спектакли, воздвигнутые по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Искривленное зеркало»

Во значительном на установление данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корявый и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение нынешного музыкального театра.

Многие современные оценки созрели и вымахали под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно разумно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славословя идеи Теодора Адорно и иных её адептов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном оприделяла целостная созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, следуя всё этими же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подверглась остракизму и шельмованию цельным множеством сценических критиков, считающих себя авангардными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненный» нотки, хватали на себя дерзость в полном резоне судить музыку иных, а сценические учители и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски эффективного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к нормальным несложным людишкам, обожающим и предпочитающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего живущую действительность не только и не столько наша, отечественная – она складывалась годами на Западе. У нас это эффект просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных сладкоголосими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, малосущественно мало, невзирая на то что любой год в многообразных сценических Институтах спускаются десятки «молодых знатоков». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые искусственные сценические формы, а это, в свою очередь, догадывался конкретную перестройку всего театрального организма, ломка всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких немаловажных изменений, к сожалению, в нашей системе преподавания режиссёров музыкального театра не вышло. По-истинному понимающих и обожающих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, ныл мне на чудовищное серость профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его организовавших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, действующих в показанном выше установке. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молоденькие люди, которые теперь, обучаясь в профильных Институтах на определенных факультетах и кафедрах, в быстром будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые опасные рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Иван Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о мелодическом театре в очень нешуточных умственных определениях, в отдельных происшествиях полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто весельем. Веселие – неплохое речь. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не порожняя выкройка без содержания; под «веселием» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и сознательно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать народам чистосердечные и живописные впечатления, подносить им настоящей удовлетворенность общения с сладкоголосим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное сердечко театра будут колотиться в согласие.

Сцена из мюзикла “Парижские скрыты”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская казенная ребячья филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Земля музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша многочисленная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Книга режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Свет музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически выработалось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый ряд», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «второстепенному пласту» (рослому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно разнообразную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Наша многочисленная музыка» – СПб.: «Земля музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Многоцветные огни»