«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Кончил свою труд очередной Государственный фестиваль и Награда в области теперешнего музыкального театра, которые объединены корпоративным наименованием «Музыкальное двигатель театра» («МСТ»). Бонус есть с 2006 года, и после кой-какого перерыва, начиная с 2021-го года, обновила свою труд. 25 ноября 2024 года состоялась очередная процесс преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Награда МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые творения и произведение специалистов, призанятых в сфере мелодично-сценической деле. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в официозный инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное машина театра» организована Академия сегодняшнего музыкального театра, членами которой являются основные теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, дикарь-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и находят фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, великим энтузиастом и убеждённым любителем развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы коротать премию ежегодно в разнообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или некоторой большой городец России делается середкой притяжения водящих театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, непродолжительные демонстрации (питчинги) снова разработанных творений и иные события, протекающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполиса района: Город и Новосибирская область (2021), Город и Свердловская область (2022), Кемерово и иные городка Кузбасса (2023), Куйбышев и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные торжестве в Столице, переполненной развитыми мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным моментам: это очень недешево в значении рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате денежных средств, выделяемых всевозможными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к отталкивающей возможности затеряться среди множества мероприятию, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Второстепенная значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии прогрессивного музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А человек президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной деловитостью записывать важный вклад в формирование многообразных фигур, имеющийся в мелодически-сценической сфере нынешного художества. Сиим он продолжает и воспитывает наилучшие обыкновения собственного отца – умнейшего композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Этаким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» выработалось высококлассное сообщество, назначающее на теперешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Желание к экспансии этого киножанра в репертуарах разнообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, стартовала не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону умножения численности постановок мюзиклов, сотворения нашими творцами новоиспеченных творений, появлению всё огромного численности отлично приготовленных и выученных в верховных тренировочных заведениях России актеров, даровитых отвечать благородным требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного ориентированности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в вселенском ранге верховных мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано достопримечательным патроном, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со должно тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз огласит набор студентов для преподавания по специфической настоящей программе подготовки актеров мюзикла, трудоемко создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение целостного слоя лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, начеркан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был принят большой положительный постановочный опыт. А нами были выполнены в той или другой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше стает высокопрофессиональным по многочисленным собственным характеристикам. Представлялось бы, что обрисованная выше головка может поселять жизнерадостность и надежду на то, что с русским сладкоголосим театром (повторю, что в этом случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и хореография) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам требуется собственная деяния киножанра, отмеченая в варианте беспристрастной статистики, а не единичных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем точными критиками.

Нам нужен официозный каталог основываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисами, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше четкой и, основное, эти исходняк можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет намаранная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание схожего Каталога прогрессивного музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкой членов АСМТ, полагаю срочной и важнейшей темой всего мелодично-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей державы – России. Нельзя игнорировать сегодня столь потребованный в нашем братии жанр, как мюзикл, который всё больше и больше покупает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я лицезрю в создании Каталога теперешнего музыкального театра ещё одну главнейшую и великодушную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного линии подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазуревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может приниматься, как «правда в ругательной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году минется 70 лет) и мой полезный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим задачам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё будующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного действия мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах розных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени создании.

Мюзикл является по-собственному оригинальным артефактом, поскольку, будучи одной из фигур сладкозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и великим бизнесменским потенциалом – то есть конечно работает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен очерчен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все перипетии, сопряженные с формированием российского мюзикла (по данной вопросу уже начеркано много), а встану только на тех проблемах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция описывает значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с аналогичным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за выкуривание, а это, согласитесь, важный условие. И само речь «бизнес», согласно к театру, невзирая на то, что в перекидывании на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был дядей для музыкального театра сторонним и очень нелегко заходил в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Собеседование» без небольшего 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «беспечная» деятельность была скорее моим изъяном, чем совершенством. Я обнаружил для себя, не без отдельного изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не разумеющие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не хотящие из принципа утверждать то, что мюзикл – прежде всего источник от нецензурного, в определённом толке народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём формировании от примитивных фигур, до нынешных эталонов, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически всякого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное действие на группового зрителя.

Вот, что чиркает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи общественная музыка, впечатлительно и прямо отзываясь на общественно-психические изменения в сообществе, на строй впечатлений собственного времени, впрыскивала и включит эту «информацию» в сферу высокой художественности (почерк мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения свежее животрепещущее оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и экспансивного действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я обучался находить разные плутня, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владевшим различными вкусами, весьма отличающимися друг от друга по ступени музыкального дарования и мастерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я обучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора чеченец мюзиклов, много из которых, даже те, которые были сочинены первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические талант, получаемые мною из многообразных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы свойственны для тех мюзиклов, которые я надзирал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта теория может не устраивать кое-каких моих критиков и недоброжелателей. И ещё одна событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами использовались другие извороты работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в введенной сначало театральной форме весьма прочно, при малых действиях ассистентов, окружающих в театрах «на районах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в предзнаменование от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), нехорошей коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере затерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно получить из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Составление в шоу ясно театрализованного музыкального ткани и благородного исполнительского умения, образовывающее для широкой аудитории тошнота сердечного подъёма, а иногда и экспансивного потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и мастерю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они занимают нас».[4] Прибавлю – они занимают нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В этом контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Обращение Хошимин», «Пособие оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу устремить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в показанном мною толке. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого трудишься, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой обращение «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого удачи того или другого творения высокомерно искореживают рот в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого создания прежде всего на возбудимый степени интуитивно, – но я в своей службе разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего создания, а вразумительность восприятия. Для меня главны отражение сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), участливость и эмпатия по взаимоотношению к персонажам, призанятым в театральном деяньи.

Превосходная реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения создания.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд назначает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и причинам», а равнозначность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Подобным типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием жизненных для неё заморочек, является оригинальным заключением мастера на живущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в образно легкодоступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноминального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или другой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было общенародным, оно обязано быть ясным. Но будучи ясным, оно не обязано приравниваться на наиболее малоразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, исчисленный на «развитие» общества за счет употребления дидактических приёмов обречён на невезуху, даже если творцами возглавляли наиболее благие планы. Нравственно-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или некоторого мюзикла, обязан конечно расти из образной ткани самого создания.

Этот вывод, в наше сложное время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными церковными ценностями: приятием блага, справедливости, преданности, симпатии к своей Отчизне, классических для России домашней устоев.

5.Решение мишени

Безнадёжны в моём владении мюзиклы, во голову угла которых как раз поставлена достоверность как самоцель. Это труда, в которых творцы стараются самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и мастера, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Виктория, сам по себе…»[7]

Хотя состоит в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без введения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выдающееся, помимо иного, от оперы уже тем, что опера обращена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон теперешним композиторам строчить творения, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, эксперимент «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – красивая выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный кроссвордик? Многие молодые люди, особенно только что отошедшие занятие композиторскому мастерству, пробуют в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю достоинство трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит оборотным – деликатно улавливающие подобное художество люди лицезрят тут беспомощность оказать ясные человечие ощущения естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую значительность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил сходственные по своей претенциозности измышления как пустые упражнения «благородного художества», где миссии художества «заменены лицемерием дизайнеров», пробующих эким типом достигнуть исповеди снобов.

На мой взор, мы прежде всего не соответственны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что эмоции добросердечные я лирой будил…»

Быть «вежливым народу», как того страстно вожделел наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главнейшее условие для дефиниции мишени образного творчества в любых его проявлениях и в всевозможные эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблески или, в той или некоторой ступени, принятия коллективных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или мрак?

Как закон, оценки не прорицают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы зачисляют так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Чуткому наблюдающему останавливается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё учащеннее и учащеннее, утрачивая былую демократизм, наполняются неблаговидными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается смена: рослый рьяный градус и ясный оптимистичность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, бросая тошнота безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее схожие мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, срубленные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на развитие данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение теперешнего музыкального театра.

Многие современные оценки созрели и вымахнули под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно зряче, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и остальных её поверенных.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого поры во значительном характеризовала цельная созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, руководясь всё этими же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подверглась остракизму и шельмованию неделимым множеством сценических критиков, считающих себя прогрессивными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном значении судить музыку иных, а сценические учители и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски удачного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к нормальным несложным людам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющийся действительность не только и не столько наша, отечественная – она складывалась годами на Западе. У нас это картина просто обрело своё личное, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных мелодическими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, мало мало, невзирая на то что любой год в всевозможных сценических Университетах спускаются десятки «молодых знатоков». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры манили за собой и новые небиологические сценические формы, а это, в свою очередь, подразумевало конкретную перестройку всего театрального организма, ломка всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких немаловажных изменений, к сожалению, в нашей системе преподавания режиссёров музыкального театра не содеялось. По-истинному понимающих и уважающих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее нужных режиссёров и специалистов музыкального театра, ныл мне на чудовищное дремучесть профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его сотворивших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, авралящих в подтвержденном выше ориентированности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молоденькие люди, которые теперь, обучаясь в профильных Университетах на определенных факультетах и кафедрах, в быстром будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые опасные рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Город» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о мелодическом театре в очень солидных умственных определениях, в кое-каких вариантах помышляя, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто веселием. Веселие – неплохое речь. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не порожная выкройка без содержания; под «веселием» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и сознательно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людам чистосердечные и красочные чувства, подносить им настоящей удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное двигатель театра будут колотиться в согласие.

Сцена из мюзикла “Парижские секреты”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Свердловская национальная младенческая филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Свет музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша глобальная музыка» – СПб.: «Мир музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Мемуары режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Мир музыки», 2018. – С. 250

[7] Иван Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически определилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый ряд», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «другому пласту» (высочайшему и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно различную естество.

[9] Анатолий Цукер «Наша глобальная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 168

[10] Иван Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»