«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Кончил свою занятие очередной Государственный фестиваль и Награда в области прогрессивного музыкального театра, которые объединены всеобщим заглавием «Музыкальное двигатель театра» («МСТ»). Награда есть с 2006 года, и после кой-какого перерыва, начиная с 2021-го года, обновила свою службу. 25 ноября 2024 года состоялась очередная стеснение преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Вознаграждение МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые труда и службу специалистов, призанятых в сфере благозвучно-сценической работы. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в служебной инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное центр театра» сотворена Академия нынешного музыкального театра, членами которой являются основные теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, живописцы-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корявый. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и оприделяют фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Сладкоголосим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, немалым энтузиастом и убеждённым приверженцом развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы вести премию ежегодно в многообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или другой большой городец России заделывается середкой притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, непродолжительные демонстрации (питчинги) опять сделанных творений и иные события, временные в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполисам района: Город и Новосибирская область (2021), Город и Свердловская область (2022), Кемерово и иные городка Кузбасса (2023), Порт и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной развитыми мероприятиями, меньше целенаправлено по несложным первопричинам: это очень недешево в резоне рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате экономических средств, выделяемых разнообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к позорной возможности затеряться среди множества мероприятию, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Второстепенная значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии сегодняшнего музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А персона президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной делом записывать важный вклад в формирование всевозможных конфигураций, имеющийся в благозвучно-сценической сфере нынешного художества. Сим он продолжает и воспитывает наилучшие устои собственного отца – феноменального композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Подобным типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» развилось умелое сообщество, устанавливающее на теперешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Установка к экспансии этого киножанра в репертуарах многообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, стартовала не так давно. За последние число лет головка резко поменялась в сторону роста численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё вящего численности отлично приготовленных и выученных в верховных тренировочных заведениях России актеров, даровитых отвечать возвышенным требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного установки подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге тончайших мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано достопримечательным управляющим, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со должно тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз огласит комплект студентов для преподавания по специфической (автентичной программе подготовки актеров мюзикла, досконально создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение неделимого слоя лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и наших, начеркан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был заработан большой утилитарный постановочный опыт. А нами были проданы в той или другой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше стает высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что изображенная выше головка может создавать жизнерадостность и надежду на то, что с русским мелодическим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам потребна собственная деяния киножанра, фиксированная в варианте беспристрастной статистики, а не раздельных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем точными критиками.

Нам нужен официозный каталог организовываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисами, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше светлой и, основное, эти исходные можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет сочиненная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание сходного Каталога прогрессивного музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с подмогою членов АСМТ, мню срочной и важнейшей темой всего благозвучно-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей державы – России. Нельзя игнорировать сегодня столь требуемый в нашем братии жанр, как мюзикл, который всё больше и больше заслуживает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я ведаю в создании Каталога теперешнего музыкального театра ещё одну главнейшую и рыцарственную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного направленности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазуревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениваться, как «правда в заключительной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году осуществится число лет) и мой утилитарный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим спросам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё последующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного действия мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах розных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени твореньи.

Мюзикл является по-собственному неповторимым артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций благозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и огромным бизнесменским потенциалом – то есть конечно работает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен обрисован в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все действия, сопряженные с формированием нашего мюзикла (по данной вопросу уже сочинено много), а застопорюсь только на тех спросах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция оприделяет значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с похожим делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за самовыживание, а это, согласитесь, важный агент. И само речь «бизнес», сообразно к театру, невзирая на то, что в передвижении на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был народом для музыкального театра сторонним и очень нелегко вступал в сценический мир. Я занимался до 2009 года мелодическим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Беседа» без незначительного 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «беспечная» деятельность была скорее моим изъяном, чем совершенством. Я проверил для себя, не без отдельного изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не соображающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не хотящие из принципа принять то, что мюзикл – прежде всего выводное от нецензурного, в определённом толке народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём выковывании от примитивных конфигураций, до нынешных стандартов, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – экспансивное действие на общественного зрителя.

Вот, что черкает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи глобальная музыка, внимательно и начистоту отзываясь на общественно-психические изменения в братии, на строй чувств собственного времени, впрыскивала и впрыскивает эту «информацию» в сферу высокой художественности (почерк мой. – К.Б.), извещая музыке академической устои новость актуальное оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей наисильнейшее средство общения и экспансивного действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я обучался находить разные ухищрение, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим разнообразными вкусами, поразительно отличающимися друг от друга по ступени музыкального дарования и актерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я выучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора десяток мюзиклов, много из которых, даже те, которые были сочинены первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические исходные, получаемые мною из различных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы типичны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта тезис может не устраивать кое-каких моих критиков и недоброжелателей. И ещё один событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами подлаживались другие извороты работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в учрежденной сначало театральной форме весьма прочно, при малых действиях ассистентов, окружающих в театрах «на участках».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в различие от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), неблагоприятной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере потерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно получить из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Совокупность в шоу ясно театрализованного музыкального вещества и возвышенного исполнительского профессионализма, основывающее для широкой аудитории впечатление доброго подъёма, а иногда и возбудимый потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и осуществляю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они занимают нас».[4] Приобщу – они забавляют нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В этом контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Имя и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Обращение Хошимин», «Призраком оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу направить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в сориентированном мною резоне. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого трудишься, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой девиз «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого удачи того или некоторого создания высокомерно сбивают губки в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или другого создания прежде всего на возбудимый ватерпасе интуитивно, – но я в своей занятию разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего творенья, а вразумительность восприятия. Для меня главны отражение сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сожаление и эмпатия по взгляду к персонажам, призанятым в театральном усилии.

Хорошая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творения.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд оприделяет вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и происшествиям», а подлинность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Этаким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием животрепещущих для неё заморочек, является оригинальным выводом мастера на имеющийся в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетически вразумительной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего мастерского режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть удобопонятен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или другой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было этническим, оно обязано быть удобопонятным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее малоразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, предназначенный на «формирование» общества за счет употребления дидактических приёмов обречён на невезение, даже если творцами возглавляли наиболее благие плана. Душевно-нравственный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или некоторого мюзикла, обязан конечно расти из образной ткани самого творения.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными внутренными ценностями: приятием блага, справедливости, надежности, симпатии к своей Отчизне, обычных для России домашних устоев.

5.Решение миссии

Безнадёжны в моём владении мюзиклы, во верхушку угла которых как раз поставлена достоверность как самоцель. Это создания, в которых творцы стараются самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и дикарь, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Участок, сам по себе…»[7]

Хотя содержится в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подключения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выдающееся, помимо другого, от оперы уже тем, что опера женщиною, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон сегодняшним композиторам строчить труда, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, заход «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – отличная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный задача? Многие молодой люди, особенно только что миновавшие практика композиторскому рукомеслу, стараются в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю апогей трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит исподним – деликатно улавливающие подобное художество люди ведают тут неспособность оказать ясные гуманные эмоции естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую смачность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил похожие по своей претенциозности придумывания как пустые образчики «благородного художества», где миссии художества «заменены лицемерием живописцев», пробующих таковым типом достигнуть исповеди снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что ощущения добросердечные я лирой будил…»

Быть «вежливым народу», как того страстно хотел наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главнейшее условие для дефиниции миссии образного творчества в любых его проявлениях и в все эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблеска или, в той или некоторой ступени, принятия коллективных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или обреченность?

Как закон, оценки не предрекут художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Заботливому наблюдающему останавливается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё почаще и учащеннее, утрачивая былую доступность, наполняются подозрительными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается перемена: рослый страстный градус и ясный оптимистичность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, забывая чувство безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, возвещенные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Искривленное зеркало»

Во значительном на установление данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение сегодняшнего музыкального театра.

Многие современные оценки созрели и возрасли под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно осмысленно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и иных её агентов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого поры во значительном оприделяла целостная созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, оперируя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подверглась остракизму и шельмованию цельным множеством сценических критиков, считающих себя прогрессивными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном значении судить музыку иных, а сценические учителя и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски удачного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к обыкновенным несложным народам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющийся действительность не только и не столько наша, отечественная – она складывалась годами на Западе. У нас это артефакт просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число нужных мелодическими театрами режиссёров, сподручных создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, мало мало, невзирая на то что любой год в разнообразных сценических Университетах спускаются десятки «молодых профессионалов». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры манили за собой и новые небиологические сценические формы, а это, в свою очередь, намечало конкретную перестройку всего театрального организма, модификация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких значимых изменений, к сожалению, в нашей системе преподавания режиссёров музыкального театра не содеялось. По-истинному понимающих и боготворящих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее нужных режиссёров и специалистов музыкального театра, ныл мне на чудовищное темнота профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и народах его организовавших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, делающих в подтвержденном выше линии. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодые люди, которые теперь, обучаясь в профильных Университетах на определенных факультетах и кафедрах, в недальнем будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые опасные рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о мелодическом театре в очень основательных умственных определениях, в отдельных вариантах полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто увеселением. Веселие – неплохое мнение. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не пустобрюхая выкройка без содержания; под «отдыхом» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и сознательно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людам чистосердечные и красочные впечатления, подносить им искреннюю удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное машина театра будут колотиться в созвучие.

Сцена из мюзикла “Парижские секреты”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская казенная младенческая филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Мир музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Российская глобальная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Воспоминания режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Мир музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически определилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый ряд», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «2-ой пласту» (высочайшему и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно различную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Российская общественная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»