«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Увенчал свою службу очередной Общенациональный фестиваль и Поощрение в области нынешного музыкального театра, которые объединены совместным званием «Музыкальное мотор театра» («МСТ»). Поощрение есть с 2006 года, и после определенного перерыва, начиная с 2021-го года, обновила свою службу. 25 ноября 2024 года состоялась очередная процедура преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Бонус МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые создания и занятие специалистов, призанятых в сфере мелодично-сценической делу. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в служебной инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное сердечко театра» организована Академия теперешнего музыкального театра, членами которой являются водящие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, мастера-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корявый. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и ставят фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Сладкоголосим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, немалым энтузиастом и убеждённым поборником развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы коротать премию ежегодно в всевозможных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или некоторой большой град России останавливается средоточием притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему наслаждению общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, недолгие демонстрации (питчинги) опять разработанных творений и иные события, пролегающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполисам ареала: Новониколаевск и Новосибирская область (2021), Город и Свердловская область (2022), Кемерово и иные городка Кузбасса (2023), Куйбышев и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные торжестве в Столице, переполненной цивилизованными мероприятиями, меньше целенаправлено по несложным моментам: это очень недешево в значении рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате экономических средств, выделяемых разнообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к несимпатичной возможности затеряться среди множества происшествий, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Второстепенная значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии передового музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А персона президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной работой записывать драгоценный вклад в формирование многообразных конфигураций, имеющийся в сладкозвучно-сценической сфере нынешного художества. Данным он продолжает и воспитывает наилучшие обыкновения собственного отца – мастерского композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эдаким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» определилось высококлассное сообщество, находящее на настоящий день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Характер к экспансии этого киножанра в репертуарах многообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, стартовала не так давно. За последние число лет головка резко поменялась в сторону роста численности постановок мюзиклов, сотворения нашими творцами новоиспеченных творений, появлению всё вящего численности отлично приготовленных и выученных в тончайших тренировочных заведениях России актеров, даровитых отвечать благородным требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного ориентированности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге тончайших сладкоголосих тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано отличным управляющим, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со последующего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз заявит набор студентов для изучения по специфической настоящей программе подготовки актеров мюзикла, заботливо создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение неделимого линии лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, начеркан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был принят большой деловитый постановочный опыт. А нами были проданы в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше заделывается высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что обрисованная выше головка может создавать бодрость и надежду на то, что с отечественным сладкоголосим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и хореография) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам требуется собственная деяния киножанра, отмеченая в варианте беспристрастной статистики, а не раздельных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог творимых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисами, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше солнечной и, основное, эти этые можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением правдивых прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет намаранная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание похожего Каталога передового музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкою членов АСМТ, чаю срочной и важнейшей заданием всего мелодично-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей государства – России. Нельзя игнорировать сегодня столь потребованный в нашем братии жанр, как мюзикл, который всё больше и больше заслуживает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я лицезрю в создании Каталога сегодняшнего музыкального театра ещё одну значительнейшую и рыцарскую по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного ориентированности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазурная камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениватся, как «правда в заключительней инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году осуществится число лет) и мой полезный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим проблемам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё последующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято почитать поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах единичных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени творении.

Мюзикл является по-собственному чудесным артефактом, поскольку, будучи одной из фигур благозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и большущим бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает темой шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен очерчен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все действие, сопряженные с воспитанием российского мюзикла (по данной предмету уже начеркано много), а застопорюсь только на тех задачах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция описывает значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за выкуривание, а это, согласитесь, важный условие. И само мнение «бизнес», сообразно к театру, невзирая на то, что в перекидывании на русский язык означает достаточно безвредное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был народом для музыкального театра посторонним и очень нелегко умещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Разговор» без небольшего 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «несерьезная» деятельность была скорее моим изъяном, чем совершенством. Я проверил для себя, не без кой-какого изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не соображающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не вожделеющие из принципа утверждать то, что мюзикл – прежде всего происхождение от нецензурного, в определённом толке народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём вырабатывании от примитивных фигур, до нынешних манеров, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически другого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное (противо)действие на общественного зрителя.

Вот, что сочиняет об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи повальная музыка, впечатлительно и начистоту отзываясь на общественно-психические изменения в сообществе, на строй впечатлений собственного времени, гипнотизировала и впрыскивает эту «информацию» в сферу высокой художественности (почерк мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения новоиспеченное животрепещущее оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и чувственного влияния на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я дрессировался находить разные извороты, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим многообразными вкусами, поразительно отличающимися друг от друга по уровня музыкального дарования и мастерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я выучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора 10-ка мюзиклов, много из которых, даже те, которые были начерканы первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические сведения, получаемые мною из всевозможных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы типичны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта теория может не устраивать определенных моих критиков и недоброжелателей. И ещё одним событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами подлаживались другие фокус работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в введенной сначало театральной форме весьма прочно, при наименьших действиях ассистентов, окружающих в театрах «на площадях».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в признак от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), отрицательной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере потерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно извлечь из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Собрание в шоу ясно театрализованного музыкального вещества и возвышенного исполнительского искусства, образовывающее для широкой аудитории тошнота сердечного подъёма, а иногда и возбудимый потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и сооружаю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они забавляют нас».[4] Прибавлю – они веселят нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В этом контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Девушка Хошимин», «Фантасмагория оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу повернуть ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в подтвержденном меньшей идеи. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого действуешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой идея «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или другого труда высокомерно сбивают цедилка в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого творения прежде всего на экспансивном ватерпасе интуитивно, – но я в своей занятии разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего труда, а вразумительность восприятия. Для меня главны отражение сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сожаление и эмпатия по взаимоотношению к персонажам, призанятым в театральном деяньи.

Превосходная реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творения.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд описывает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и моментам», а действительность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Эким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием животрепещущих для неё вопросов, является оригинальным возражением мастера на живущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетично легкодоступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего мастерского режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть удобопонятен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или другой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было всенародным, оно обязано быть ясным. Но будучи ясным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, зрелый на «самовоспитание» общества за счет использования дидактических приёмов обречён на незадачу, даже если творцами управляли наиболее благие планы. Нравственно-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или некоторого мюзикла, обязан конечно родиться из образной ткани самого творенья.

Этот вывод, в наше сложное время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными внутренными ценностями: приятием блага, справедливости, надежности, симпатии к своей Отчизне, классических для России фамильных устоев.

5.Устройство мишени

Безнадёжны в моём осмысливании мюзиклы, во вершину угла которых как раз поставлена подлинность как самоцель. Это творенья, в которых творцы силятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и мастера, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Участок, сам по себе…»[7]

Хотя состоит в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подсоединения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выделяющееся, помимо иного, от оперы уже тем, что опера обращена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон теперешним композиторам строчить творения, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, эксперимент «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – великолепная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный задача? Многие молоденькие люди, особенно только что минувший образование композиторскому рукомеслу, стараются в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю достоинство трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит возвратным – деликатно улавливающие подобное художество люди наблюдают тут бессилие сформулировать ослепительные человеколюбивые пассии естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую значительность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),порицал сходные по своей претенциозности придумывания как пустые образцы «рослого художества», где миссии художества «заменены лицемерием дизайнеру», пробующих эдаким типом достигнуть популярности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что пассии добросердечные я лирой будил…»

Быть «вежливым народу», как того страстно пожелал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главнейшее условие для установления мишени образного творчества в любых его проявлениях и в другие эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отображения или, в той или другой уровня, принятия общих ценностей своей эры. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или беспросветность?

Как закон, оценки не предрекают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Бдительному наблюдающему останавливается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё плотнее и гуще, сбрасывая былую простота, наполняются подозрительными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается перемена: рослый чувствительный градус и ясный оптимистичность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, забывая тошнота безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее похожие мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, возвещенные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на установление данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корявый и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение прогрессивного музыкального театра.

Многие современные оценки созрели и вымахнули под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно зряче, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и остальных её адептов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном предопределяла единая созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, оперируя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подчинялось остракизму и шельмованию цельным скоплением сценических критиков, считающих себя авангардными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненный» нотки, хватали на себя дерзость в полном значении судить музыку иных, а сценические воспитатели и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски удачного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к типичным несложным людишкам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющийся действительность не только и не столько наша, отечественная – она складывалась годами на Западе. У нас это эффект просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных сладкоголосими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, пустяково мало, невзирая на то что любой год в многообразных сценических Университетах издаются десятки «юных знатоков». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые искусственные сценические формы, а это, в свою очередь, надеялось конкретную перестройку всего театрального организма, переворот всего комплекса его выразительных средств.»[9] И приплюсуем – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких значимых изменений, к сожалению, в нашей системе изучения режиссёров музыкального театра не приключилось. По-истинному понимающих и уважающих жанр мюзикла высококлассных режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее нужных режиссёров и специалистов музыкального театра, сетовал мне на чудовищное серость профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его построивших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, делающих в сориентированном выше ориентированности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Институтах на определенных факультетах и кафедрах, в недальнем будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить безвозвратные опас рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Город» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень нешуточных умственных определениях, в кой-каких вариантах полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто отдыхом. Веселие – неплохое речь. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не пустобрюхая выкройка без содержания; под «отдыхом» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и сознательно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людишкам чистосердечные и ясные впечатления, подносить им искреннюю удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное сердечко театра будут колотиться в синхронность.

Сцена из мюзикла “Парижские секреты”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская национальная комната филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Вселенная музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Российская общественная музыка» – СПб.: «Земля музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Североамериканский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Труды режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Земля музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически выработалось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый налет», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «другому пласту» (высочайшему и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно многообразную естество.

[9] Анатолий Цукер «Российская общественная музыка» – СПб.: «Земля музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»