«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Кончил свою произведение очередной Народный фестиваль и Поощрение в области нынешного музыкального театра, которые объединены корпоративным именем «Музыкальное двигатель театра» («МСТ»). Поощрение есть с 2006 года, и после определенного перерыва, начиная с 2021-го года, обновила свою занятие. 25 ноября 2024 года состоялась очередная процедура преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Награда МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые творенья и труд специалистов, призанятых в сфере мелодически-сценической деловитости. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в официозный инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное двигатель театра» построена Академия прогрессивного музыкального театра, членами которой являются основные теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, дикарь-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корявый. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и устанавливают фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, большущим энтузиастом и убеждённым приверженцом развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы жить премию ежегодно в многообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или другой большой городище России заделывается середкой притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, кратковременные демонстрации (питчинги) опять разработанных творений и иные события, протекающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполисы ареала: Город и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполиса Кузбасса (2023), Город и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной развитыми мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным первопричинам: это очень недешево в идеи рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате экономических средств, выделяемых многообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к досадной возможности затеряться среди множества мероприятий, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

2-ая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии передового музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А персона президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной деловитостью записывать бесценный вклад в формирование разных конфигураций, имеющийся в благозвучно-сценической сфере нынешного художества. Сиим он продолжает и воспитывает наилучшие обыкновения собственного отца – феноминального композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» определилось высококлассное сообщество, устанавливающее на текущий день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Характер к экспансии этого киножанра в репертуарах всевозможного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, завязалась не так давно. За последние число лет головка резко поменялась в сторону росту численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё огромного численности отлично приготовленных и выученных в тончайших тренировочных заведениях России актеров, сподручных отвечать высочайшим требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного направленности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в крупном ранге высочайших мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным сотрудником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано примечательным патроном, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со последующего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз заявит комплект студентов для преподавания по специфической (автентичной программе подготовки актеров мюзикла, досконально создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение целостного линии лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и наших, нацарапан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был обретен большой утилитарный постановочный опыт. А нами были проданы в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше останавливается высокопрофессиональным по многочисленным собственным характеристикам. Представлялось бы, что очерченная выше головка может создавать оптимистичность и надежду на то, что с русским сладкоголосим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и хореография) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам надобна собственная деяния киножанра, отмечена в варианте беспристрастной статистики, а не розных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог творимых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – городками, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше безоблачной и, основное, эти этые можно будет в будущем утилизировать для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет сочиненная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание похожего Каталога сегодняшнего музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с подмогою членов АСМТ, полагаю срочной и важнейшей заданием всего мелодично-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей государства – России. Нельзя игнорировать сегодня столь потребный в нашем бражке жанр, как мюзикл, который всё больше и больше заслуживает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я зрю в создании Каталога сегодняшнего музыкального театра ещё одну наиглавнейшую и великодушную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного ориентированности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазурная камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениватся, как «правда в ругательной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году осуществится число лет) и мой положительный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим проблемам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных дум, потому буду реферировать всё будующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах единичных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени создании.

Мюзикл является по-собственному оригинальным артефактом, поскольку, будучи одной из фигур сладкозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и немалым бизнесменским потенциалом – то есть конечно работает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен изображен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький заметке досконально зачислять все мероприятиям, сопряженные с выковыванием российского мюзикла (по данной предмету уже намарано много), а встану только на тех темах, которые мне представляются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция описывает значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с аналогичным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за выкуривание, а это, согласитесь, важный причина. И само речь «бизнес», сообразно к театру, невзирая на то, что в передвижении на русский язык означает достаточно безвредное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был мужиком для музыкального театра сторонним и очень нелегко умещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года мелодическим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Собеседование» без маленького 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «безрассудная» деятельность была скорее моим изъяном, чем совершенством. Я проверил для себя, не без отдельного изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не смыслящие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не вожделеющие из принципа сознать то, что мюзикл – прежде всего источник от нецензурного, в определённом резоне народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём воспитании от примитивных фигур, до сегодняшних манеров, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически другого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – экспансивное (противо)действие на многочисленного зрителя.

Вот, что строчит об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи многочисленная музыка, впечатлительно и начистую отзываясь на общественно-психические изменения в сообществе, на строй впечатлений собственного времени, включала и впрыскивает эту «информацию» в сферу высокой художественности (шрифт мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения новость житейское оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и чувственного действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я натаскивался находить разные фокус, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владевшим многообразными вкусами, весьма отличающимися друг от друга по уровня музыкального дарования и мастерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я обучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора 10-ка мюзиклов, много из которых, даже те, которые были сочинены первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические информация, получаемые меньшей из многообразных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы отличительны для тех мюзиклов, которые я надзирал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта тезис может не устраивать кой-каких моих критиков и недоброжелателей. И ещё один событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами подлаживались другие плутня работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в поставленной сначало театральной форме весьма прочно, при малых действиях ассистентов, окружающих в театрах «на площадях».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в признак от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), неблагоприятной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере затерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно приобрести из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Расположение в шоу ясно театрализованного музыкального ткани и возвышенного исполнительского искусства, основывающее для широкой аудитории чувство искреннего подъёма, а иногда и психологического потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и случу сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они занимают нас».[4] Приобщу – они занимают нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Девушка Хошимин», «Пособие оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу повернуть ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в подтвержденном мною резоне. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого действуешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой идея «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого удачи того или некоторого творения высокомерно искореживают цедилка в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого труда прежде всего на чувственном ватерпасе интуитивно, – но я в своей занятии разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего труда, а вразумительность восприятия. Для меня главны впечатление сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), отзывчивость и эмпатия по касательству к персонажам, призанятым в театральном усилии.

Неплохая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения труда.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд оприделяет вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и происшествиям», а подлинность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Таковым типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием злободневных для неё тем, является оригинальным возражением мастера на имеющуюся в нашем мире действительность и попыткой осознать её в образно легкодоступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноменального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или другой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было общенародным, оно обязано быть удобопонятным. Но будучи ясным, оно не обязано приравниваться на наиболее малоразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, исчисленный на «развитие» общества за счет употребления дидактических приёмов обречён на невезуху, даже если творцами возглавляли наиболее благие плана. Внутренне-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или другого мюзикла, обязан конечно вырастать из образной ткани самого создания.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными внутренними ценностями: приятием блага, справедливости, преданности, симпатии к своей Отчизне, классических для России домашней устоев.

5.Устройство мишени

Безнадёжны в моём осмысливании мюзиклы, во голову угла которых как раз поставлена подлинность как самоцель. Это труда, в которых творцы стремятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и дизайнеры, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Мадейра, сам по себе…»[7]

Хотя содержится в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без введения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выделяющееся, помимо остального, от оперы уже тем, что опера обращена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон прогрессивным композиторам строчить создания, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, эксперимент «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – великолепная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный головоломка? Многие молодые люди, особенно только что миновавшиеся занятие композиторскому рукомеслу, пробуют в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю ступень трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит задним – деликатно улавливающие подобное художество люди зрят тут бессилие сформулировать ясные гуманные ощущения естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую значительность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),порицал схожие по своей претенциозности фантазирования как пустопорожние образчики «святого художества», где миссии художества «заменены лицемерием дизайнеров», пробующих таковым типом достигнуть популярности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не соответственны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что эмоции добросердечные я лирой будил…»

Быть «ласковым народу», как того страстно хотел наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это значительнейшее условие для установления мишени образного творчества в любых его проявлениях и в каждые эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблеска или, в той или другой уровня, принятия коллективных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или безнадежность?

Как закон, оценки не предвещают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Чуткому наблюдающему стает заметно, что снова создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё учащеннее и учащеннее, сбрасывая былую демократизм, наполняются подозрительными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается перемена: рослый чувствительный градус и ясный бодрость, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, сохраняя чувствование безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходственные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с преуспеванием идут спектакли, возвещенные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на выработка данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение сегодняшнего музыкального театра.

Многие современные оценки созрели и вымахали под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно зряче, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славословя идеи Теодора Адорно и иных её агентов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном оприделяла целостная созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, руководясь всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обычаям, подчинялось остракизму и шельмованию неделимым множеством сценических критиков, считающих себя прогрессивными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненный» нотки, хватали на себя дерзость в полном резоне судить музыку иных, а сценические учителя и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски эффективного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к типичным несложным народам, обожающим и предпочитающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющийся действительность не только и не столько наша, русская – она создавалась годами на Западе. У нас это картина просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных сладкоголосими театрами режиссёров, сподручных создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, мало мало, невзирая на то что любой год в всевозможных сценических Университетах спускаются десятки «юных спецов». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры манили за собой и новые искусственные сценические формы, а это, в свою очередь, надеялось конкретную перестройку всего театрального организма, ломка всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких немаловажных изменений, к сожалению, в нашей системе изучения режиссёров музыкального театра не сотворилось. По-истинному понимающих и обожающих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, сетовал мне на чудовищное темнота профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его основавших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, действующих в сориентированном выше направленности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Университетах на определенных факультетах и кафедрах, в быстром будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить безвозвратные опасные рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Город» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень обстоятельных умственных определениях, в отдельных происшествиях помышляя, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто весельем. Веселие – неплохое речь. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не бесплодная выкройка без содержания; под «веселием» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо усердно и зряче обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людишкам чистосердечные и колоритные впечатления, подносить им искреннюю удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное двигатель театра будут колотиться в согласие.

Сцена из мюзикла “Парижские скрыты”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская казенная ребяческая филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Вселенная музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша общественная музыка» – СПб.: «Мир музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Мемуары режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Мир музыки», 2018. – С. 250

[7] Иван Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически сформировалось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый налет», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «другому пласту» (патетическому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно всевозможную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Наша повальная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 168

[10] Иван Кандер, Фред Эбб «Многоцветные огни»