«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Увенчал свою занятие очередной Государственный фестиваль и Бонус в области сегодняшнего музыкального театра, которые объединены совместным заглавием «Музыкальное двигатель театра» («МСТ»). Поощрение есть с 2006 года, и после отдельного перерыва, начиная с 2021-го года, обновила свою службу. 25 ноября 2024 года состоялась очередная процедура преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Бонус МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые создания и труд специалистов, призанятых в сфере мелодично-сценической деле. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в служебной инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное двигатель театра» построена Академия прогрессивного музыкального театра, членами которой являются основные теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, дикарь-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и ставят фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, немалым энтузиастом и убеждённым приверженцом развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы провождать премию ежегодно в разнообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или некоторой большой городище России делается фокусом притяжения водящих театров и специалистов киножанра – к большему наслаждению общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, короткие демонстрации (питчинги) снова сделанных творений и иные события, временные в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные городка района: Новониколаевск и Новосибирская область (2021), Город и Свердловская область (2022), Кемерово и иные городка Кузбасса (2023), Город и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной развитыми мероприятиями, меньше целенаправлено по несложным первопричинам: это очень недешево в значении рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате денежных средств, выделяемых многообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к несимпатичной возможности затеряться среди множества мероприятию, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Другая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии теперешнего музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А фигура президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной работой записывать неоцененный вклад в формирование многообразных фигур, имеющийся в мелодически-сценической сфере теперешнего художества. Сим он продолжает и воспитывает наилучшие обыкновению собственного отца – мастерского композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Этаким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» определилось умелое сообщество, ставящее на настоящий день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Курс к экспансии этого киножанра в репертуарах различного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, затеялась не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону росту численности постановок мюзиклов, сотворения нашими творцами новоиспеченных творений, появлению всё огромного численности отлично приготовленных и наученных в высочайших тренировочных заведениях России актеров, сподручных отвечать рослым требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного ориентированности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге тончайших сладкоголосих тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано отличным шефом, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со последующего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз огласит комплект студентов для преподавания по специфической настоящей программе подготовки актеров мюзикла, трудоемко создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение неделимого шеренги лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, нацарапан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был принят большой полезный постановочный опыт. А нами были проданы в той или другой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше заделывается высокопрофессиональным по многочисленным собственным характеристикам. Представлялось бы, что очерченная выше головка может создавать бодрость и надежду на то, что с русским сладкоголосим театром (повторю, что в этом случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и хореография) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам потребна собственная деяния киножанра, фиксированная в варианте беспристрастной статистики, а не раздельных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог основываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисами, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше четкой и, основное, эти исходные можно будет в будущем утилизировать для академической и исследовательской работы с внедрением правдивых прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет нацарапанная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание похожего Каталога сегодняшнего музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с через членов АСМТ, мню необходимой и важнейшей заданием всего мелодически-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей державы – России. Нельзя игнорировать сегодня столь нужный в нашем бражке жанр, как мюзикл, который всё больше и больше стяжает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я ведаю в создании Каталога прогрессивного музыкального театра ещё одну величественнейшую и великодушную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного линии подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазоревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениваться, как «правда в заключительней инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году осуществится число лет) и мой полезный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим темам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных дум, потому буду реферировать всё последующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного действие мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах единичных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени создании.

Мюзикл является по-собственному неповторимым артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций мелодически-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и большущим бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен очерчен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький заметке досконально зачислять все мероприятиям, сопряженные с формированием нашего мюзикла (по данной вопросу уже нацарапано много), а стану только на тех проблемах, которые мне представляются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция устанавливает значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с аналогичным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за самовыживание, а это, согласитесь, важный агент. И само речь «бизнес», употребительно к театру, невзирая на то, что в перекидывании на русский язык означает достаточно безвредное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был народом для музыкального театра сторонним и очень нелегко помещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Разговор» без небольшого 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «беспечная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я обнаружил для себя, не без кой-какого изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не знающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не хотящие из принципа узнать то, что мюзикл – прежде всего дериват от нецензурного, в определённом значении народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём вырабатывании от примитивных фигур, до нынешних эталонов, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – экспансивное действие на группового зрителя.

Вот, что чиркает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи повальная музыка, внимательно и непосредственно отзываясь на общественно-психические изменения в сообществе, на строй впечатлений собственного времени, впрыскивала и впрыскивает эту «информацию» в сферу высокой художественности (почерк мой. – К.Б.), извещая музыке академической устои свежее злободневное оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей наисильнейшее средство общения и чувственного действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я занимался находить разные плутня, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владевшим всевозможными вкусами, крайне отличающимися друг от друга по ступени музыкального дарования и мастерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я выучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора десяток мюзиклов, много из которых, даже те, которые были намараны первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические информация, получаемые мною из различных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы типичны для тех мюзиклов, которые я надзирал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта мысль может не устраивать отдельных моих критиков и недоброжелателей. И ещё одним событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приноравливались другие извороты работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в введенной сначало театральной форме весьма прочно, при наименьших действиях ассистентов, окружающих в театрах «на районах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в различие от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), отрицательной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере затерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно приобрести из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Хитросплетение в шоу ясно театрализованного музыкального материи и высочайшего исполнительского умения, организовывающее для широкой аудитории тошнота добросердечного подъёма, а иногда и чувственного потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и лажу сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они веселят нас».[4] Прибавлю – они занимают нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Имя и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Девушка Хошимин», «Вымысел оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу устремить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в сориентированном мною идеи. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого трудишься, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой идея «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого удачи того или другого создания высокомерно искореживают цедильня в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого создания прежде всего на экспансивном степени интуитивно, – но я в своей занятии разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего творения, а вразумительность восприятия. Для меня главны отражение сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сострадание и эмпатия по связи к персонажам, призанятым в театральном деянии.

Хорошая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творения.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд оприделяет вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и происшествиям», а достоверность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Этаким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием действующих для неё задач, является оригинальным возражением живописца на имеющуюся в нашем мире действительность и попыткой осознать её в образно легкодоступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего мастерского режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или другой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было этническим, оно обязано быть удобопонятным. Но будучи ясным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, обдуманный на «формирование» общества за счет использования дидактических приёмов обречён на невезение, даже если творцами управляли наиболее благие планы. Нравственно-нравственный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или другого мюзикла, обязан конечно расти из образной ткани самого создания.

Этот вывод, в наше сложное время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными внутренными ценностями: приятием блага, справедливости, справедливости, симпатии к своей Отчизне, классических для России домашней устоев.

5.Решение мишени

Безнадёжны в моём владении мюзиклы, во голову угла которых как раз поставлена равнозначность как самоцель. Это творенья, в которых творцы силятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и дикарь, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Участок, сам по себе…»[7]

Хотя состоит в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подсоединения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выдающееся, помимо другого, от оперы уже тем, что опера направлена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон теперешним композиторам строчить создания, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, испытание «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – красивая выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный игра? Многие молодой люди, особенно только что миновавшие учеба композиторскому рукомеслу, силятся в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю чин трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит оборотным – деликатно улавливающие подобное художество люди ведают тут бессилие проявить колоритные человечие ощущения естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую смачность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),порицал сходные по своей претенциозности измышления как малосодержательные образчики «благородного художества», где мишени художества «заменены лицемерием живописцев», пробующих эким типом достигнуть исповеди снобов.

На мой взор, мы прежде всего не соответственны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что пассии добросердечные я лирой будил…»

Быть «ласковым народу», как того страстно жаждал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главное условие для нахождения мишени образного творчества в любых его проявлениях и в каждые эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблеска или, в той или некоторой ступени, принятия публичных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или обреченность?

Как закон, оценки не прорицают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Вниматильному наблюдающему заделывается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё учащеннее и гуще, сбрасывая былую доступность, наполняются маловероятными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается смена: рослый чувствительный градус и ясный жизнерадостность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, покидая впечатление безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее схожие мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с преуспеванием идут спектакли, срубленные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на установление данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение нынешного музыкального театра.

Многие современные оценки созрели и вымахнули под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно зряче, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и остальных её агентов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого поры во значительном характеризовала единая созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, следуя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подверглась остракизму и шельмованию целостным скоплением сценических критиков, считающих себя прогрессивными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном толке судить музыку иных, а сценические учителя и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски удачного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к обыкновенным несложным людишкам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющийся действительность не только и не столько наша, отечественная – она складывалась годами на Западе. У нас это событие просто обрело своё свое, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число нужных мелодическими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, пустяково мало, невзирая на то что любой год в разных сценических Университетах спускаются десятки «юных спецов». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры манили за собой и новые небиологические сценические формы, а это, в свою очередь, догадывался конкретную перестройку всего театрального организма, переворот всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких важных изменений, к сожалению, в нашей системе учебы режиссёров музыкального театра не случилось. По-истинному понимающих и боготворящих жанр мюзикла высококлассных режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, ныл мне на чудовищное тьма профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его построивших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, авралящих в показанном выше направленности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Институтах на определенных факультетах и кафедрах, в недалеком будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить безвозвратные опас рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о мелодическом театре в очень солидных умственных определениях, в определенных вариантах полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто отдыхом. Веселие – неплохое мнение. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не пустобрюхая выкройка без содержания; под «отдыхом» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и разумно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людишкам чистосердечные и живописные чувства, подносить им искреннюю удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное двигатель театра будут колотиться в созвучие.

Сцена из мюзикла “Парижские секреты”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Свердловская народная ребячья филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Мир музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша многочисленная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Воспоминания режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Земля музыки», 2018. – С. 250

[7] Иван Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически сформировалось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый слой», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «другому пласту» (долговязому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно различную естество.

[9] Анатолий Цукер «Наша глобальная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Многоцветные огни»