«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Увенчал свою труд очередной Народный фестиваль и Вознаграждение в области теперешнего музыкального театра, которые объединены совместным именем «Музыкальное центр театра» («МСТ»). Бонус есть с 2006 года, и после кое-какого перерыва, начиная с 2021-го года, обновила свою произведение. 25 ноября 2024 года состоялась очередная стеснение преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Награда МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые творения и службу специалистов, призанятых в сфере мелодически-сценической деле. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в служебной инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное машина театра» основана Академия прогрессивного музыкального театра, членами которой являются основные теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, мастера-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корявый. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и ставят фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Сладкоголосим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, великим энтузиастом и убеждённым любителем развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы коротать премию ежегодно в различных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или некоторой большой град России стает середкой притяжения водящих театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, непродолжительные демонстрации (питчинги) снова разработанных творений и иные события, пролегающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполиса ареала: Город и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполиса Кузбасса (2023), Город и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные торжестве в Столице, переполненной развитыми мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным обстоятельствам: это очень недешево в значении рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате экономических средств, выделяемых многообразными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к позорной возможности затеряться среди множества мероприятию, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

2-ая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии сегодняшнего музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А фигура президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной работой записывать бесценный вклад в формирование разнообразных фигур, имеющийся в благозвучно-сценической сфере передового художества. Сиим он продолжает и выковывает наилучшие устои собственного отца – мастерского композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Этаким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» развилось высококлассное сообщество, назначающее на настоящий день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, сладкоголосих театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Характер к экспансии этого киножанра в репертуарах многообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, стартовала не так давно. За последние число лет головка резко поменялась в сторону повышения численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё вящего численности отлично приготовленных и выученных в длиннейших тренировочных заведениях России актеров, сподручных отвечать высочайшим требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного ориентированности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге высочайших мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано достопримечательным патроном, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со последующего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз обнародует набор студентов для учебы по особенной настоящей программе подготовки актеров мюзикла, трудоемко создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение целостного линии лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, нацарапан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был обретен большой деловитый постановочный опыт. А нами были проданы в той или другой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше заделывается высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что нарисованная выше головка может создавать бодрость и надежду на то, что с русским сладкоголосим театром (повторю, что в этом случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам потребна собственная деяния киножанра, фиксированная в варианте беспристрастной статистики, а не раздельных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог основываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – городками, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше светлой и, основное, эти исходные можно будет в будущем утилизировать для академической и исследовательской работы с внедрением правдивых прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет сочиненная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание сходного Каталога нынешного музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкой членов АСМТ, думаю необходимой и важнейшей заданием всего сладкозвучно-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей государства – России. Нельзя игнорировать сегодня столь требуемый в нашем сообществе жанр, как мюзикл, который всё больше и больше покупает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я ведаю в создании Каталога передового музыкального театра ещё одну значительнейшую и великодушную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного линии подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазуревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениваться, как «правда в бранной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году минется число лет) и мой деловитый полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим спросам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё будущее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного мероприятиям мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах раздельных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени твореньи.

Мюзикл является по-собственному сберегавшему артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций мелодично-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и немалым бизнесменским потенциалом – то есть конечно работает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен обрисован в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький заметке досконально зачислять все мероприятиям, сопряженные с формированием нашего мюзикла (по данной предмету уже начеркано много), а встану только на тех спросах, которые мне представляются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция оприделяет значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходственным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании национальных театров отсутствует война за выкуривание, а это, согласитесь, важный агент. И само мнение «бизнес», употребительно к театру, невзирая на то, что в перебрасывании на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был народом для музыкального театра сторонним и очень нелегко помещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Переговоры» без незначительного 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «ветреная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я узнал для себя, не без кое-какого изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не знающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не хотящие из принципа принять то, что мюзикл – прежде всего источник от нецензурного, в определённом толке народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём вырабатывании от примитивных конфигураций, до сегодняшних образчиков, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически другого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное действие на глобального зрителя.

Вот, что сочиняет об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи повальная музыка, впечатлительно и начистую отзываясь на общественно-психические изменения в бражке, на строй чувств собственного времени, гипнотизировала и впрыскивает эту «информацию» в сферу высокой художественности (почерк мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновению новоиспеченное животрепещущее оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей наисильнейшее средство общения и возбудимый влияния на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я дрессировался находить разные ухищрение, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим многообразными вкусами, сильно отличающимися друг от друга по уровня музыкального дарования и актерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я обучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора десяток мюзиклов, много из которых, даже те, которые были начерканы первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические сведения, получаемые мною из различных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы отличительны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта тезис может не устраивать кое-каких моих критиков и недоброжелателей. И ещё одна событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приспосабливались другие плутня работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в введенной сначало театральной форме весьма прочно, при малых действиях ассистентов, окружающих в театрах «на зонах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в признак от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), отрицательной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере посеянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно извлечь из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Составление в шоу ясно театрализованного музыкального субстанции и возвышенного исполнительского умения, основывающее для широкой аудитории чувствование искреннего подъёма, а иногда и чувственного потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и случу сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они забавляют нас».[4] Присовокуплю – они веселят нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В этом контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Девушка Хошимин», «Призраком оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу направить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в сориентированном мною резоне. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого функционируешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой девиз «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или некоторого создания высокомерно искореживают уста в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого творения прежде всего на возбудимый ватерпасе интуитивно, – но я в своей занятию разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего создания, а вразумительность восприятия. Для меня главны отражение сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сожаление и эмпатия по связи к персонажам, призанятым в театральном деянии.

Хорошая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения труда.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд устанавливает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и факторам», а достоверность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Подобным типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием живых для неё заморочек, является оригинальным выводом мастера на имеющийся в нашем мире действительность и попыткой осознать её в образно вразумительной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего умнейшего режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или некоторой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было всенародным, оно обязано быть удобопонятным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее малоразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, зрелый на «развитие» общества за счет приложения дидактических приёмов обречён на облом, даже если творцами управляли наиболее благие планы. Внутренне-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или другого мюзикла, обязан конечно рости из образной ткани самого творения.

Этот вывод, в наше сложное время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными душевными ценностями: приятием блага, справедливости, преданности, симпатии к своей Отчизне, обычных для России домашних устоев.

5.Указание мишени

Безнадёжны в моём осмысливании мюзиклы, во вершину угла которых как раз поставлена действительность как самоцель. Это труда, в которых творцы стараются самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и дизайнеры, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Мадейра, сам по себе…»[7]

Хотя содержится в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подключения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выделяющееся, помимо другого, от оперы уже тем, что опера обращена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон теперешним композиторам строчить творенья, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, испытание «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – великолепная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный задача? Многие молодые люди, особенно только что миновавшиеся подготовка композиторскому мастерству, хотят в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю достоинство трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит оборотным – деликатно улавливающие подобное художество люди испытывают тут неспособность проявить ослепительные человечие ощущения естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую четкость. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),порицал сходственные по своей претенциозности придумывания как пустые упражнения «святого художества», где мишени художества «заменены лицемерием дизайнеров», пробующих таковым типом достигнуть известности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не соответственны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что виднеясь добросердечные я лирой будил…»

Быть «вежливым народу», как того страстно жаждал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главное условие для атрибута мишени образного творчества в любых его проявлениях и в другие эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблески или, в той или другой ступени, принятия коллективных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или обреченность?

Как закон, оценки не предвещают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы зачисляют так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Радетельному наблюдающему стает заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё гуще и почаще, утрачивая былую демократизм, наполняются подозрительными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается замена: рослый темпераментный градус и ясный оптимистичность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, бросая чувство безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходственные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, воздвигнутые по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Искривленное зеркало»

Во значительном на устройство данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корявый и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение передового музыкального театра.

Многие современные оценки создались и возрасли под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно разумно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и иных её агентов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном характеризовала единая созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, следуя всё этими же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подверглась остракизму и шельмованию неделимым скоплением сценических критиков, считающих себя прогрессивными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном идеи судить музыку иных, а сценические воспитатели и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски эффективного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к средним несложным людам, обожающим и предпочитающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего живущую действительность не только и не столько наша, русская – она складывалась годами на Западе. У нас это эффект просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных мелодическими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, микроскопически мало, невзирая на то что любой год в всевозможных сценических Институтах спускаются десятки «юных спецов». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры манили за собой и новые искусственные сценические формы, а это, в свою очередь, догадывался конкретную перестройку всего театрального организма, пертурбация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких значительных изменений, к сожалению, в нашей системе учебы режиссёров музыкального театра не содеялось. По-истинному понимающих и боготворящих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, пенял мне на чудовищное серость профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и народах его организовавших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, делающих в показанном выше линии. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодые люди, которые теперь, обучаясь в профильных Институтах на определенных факультетах и кафедрах, в недальнем будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые решающие рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень нешуточных умственных определениях, в отдельных происшествиях полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто веселием. Веселие – неплохое мнение. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не порожная выкройка без содержания; под «веселием» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и сознательно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людишкам чистосердечные и ясные впечатления, подносить им настоящей удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное двигатель театра будут колотиться в созвучие.

Сцена из мюзикла “Парижские сокровенны”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Свердловская казенная младенческая филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Земля музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша повальная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Книга режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Вселенная музыки», 2018. – С. 250

[7] Иван Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически определилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый ряд», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «второстепенному пласту» (патетическому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно всевозможную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Наша глобальная музыка» – СПб.: «Мир музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Многоцветные огни»