«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Закончил свою службу очередной Общенациональный фестиваль и Поощрение в области передового музыкального театра, которые объединены всеобщим званием «Музыкальное мотор театра» («МСТ»). Награда есть с 2006 года, и после отдельного перерыва, начиная с 2021-го года, восстановила свою произведение. 25 ноября 2024 года состоялась очередная порядок преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Награда МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые создания и труд специалистов, призанятых в сфере благозвучно-сценической деле. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в служебной инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное машина театра» построена Академия сегодняшнего музыкального театра, членами которой являются водящие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, дизайнеры-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и назначают фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, большущим энтузиастом и убеждённым приверженцом развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы коротать премию ежегодно в всевозможных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или другой большой град России останавливается серединой притяжения водящих театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, непродолжительные демонстрации (питчинги) снова сделанных творений и иные события, протекающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполисы ареала: Город и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполисы Кузбасса (2023), Город и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной развитыми мероприятиями, меньше целенаправлено по несложным первопричинам: это очень недешево в идеи рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате денежных средств, выделяемых разными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к несимпатичной возможности затеряться среди множества мероприятию, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Другая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии прогрессивного музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А фигура президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной деловитостью записывать бесценный вклад в формирование многообразных фигур, имеющийся в мелодически-сценической сфере теперешнего художества. Данным он продолжает и воспитывает наилучшие обыкновению собственного отца – умнейшего композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Подобным типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» сложилось умелое сообщество, устанавливающее на нынешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, сладкоголосих театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Ход к экспансии этого киножанра в репертуарах многообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, стартовала не так давно. За последние число лет головка резко поменялась в сторону росту численности постановок мюзиклов, сотворения нашими творцами новоиспеченных творений, появлению всё огромного численности отлично приготовленных и выученных в длиннейших тренировочных заведениях России актеров, сподручных отвечать благородным требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного установки подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в крупном ранге длиннейших мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным сотрудником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано достопримечательным начальником, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со подобающего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз огласит набор студентов для учебы по специфической настоящей программе подготовки актеров мюзикла, трудоемко создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение целостного шеренги лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, намаран цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был обретен большой утилитарный постановочный опыт. А нами были проданы в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше останавливается высокопрофессиональным по многочисленным собственным характеристикам. Представлялось бы, что очерченная выше головка может создавать жизнерадостность и надежду на то, что с русским сладкоголосим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и хореография) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам требуется собственная деяния киножанра, фиксированная в варианте беспристрастной статистики, а не единичных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог основываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – городками, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше светлой и, основное, эти исходные можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет сочиненная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание похожего Каталога сегодняшнего музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкою членов АСМТ, полагаю срочной и важнейшей вопросом всего мелодично-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей державы – России. Нельзя игнорировать сегодня столь потребованный в нашем компании жанр, как мюзикл, который всё больше и больше завоевывает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я виду в создании Каталога сегодняшнего музыкального театра ещё одну главнейшую и рыцарственную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного направленности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазуревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениваться, как «правда в ругательной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году осуществится 70 лет) и мой полезный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим задачам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё будущее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято почитать поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах раздельных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени творении.

Мюзикл является по-собственному неповторимым артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций мелодически-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и огромным бизнесменским потенциалом – то есть конечно работает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен очерчен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все действия, сопряженные с вырабатыванием российского мюзикла (по данной предмету уже намарано много), а стану только на тех проблемах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция ставит значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходственным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании национальных театров отсутствует война за выкуривание, а это, согласитесь, важный условие. И само речь «бизнес», сообразно к театру, невзирая на то, что в перебрасывании на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был людом для музыкального театра посторонним и очень нелегко умещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года мелодическим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Разговор» без незначительного 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «безрассудная» деятельность была скорее моим изъяном, чем совершенством. Я узнал для себя, не без кое-какого изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не разумеющие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не жаждущие из принципа узнать то, что мюзикл – прежде всего происхождение от нецензурного, в определённом значении народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём формировании от примитивных фигур, до теперешних эталонов, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – экспансивное (противо)действие на многочисленного зрителя.

Вот, что черкает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи общественная музыка, внимательно и начистоту отзываясь на общественно-психические изменения в бражке, на строй чувств собственного времени, включала и включит эту «информацию» в сферу высокой художественности (шрифт мой. – К.Б.), извещая музыке академической устои свежее актуальное оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей наисильнейшее средство общения и возбудимый влияния на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я занимался находить разные фокус, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим различными вкусами, сильно отличающимися друг от друга по ступени музыкального дарования и мастерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я обучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора 10-ка мюзиклов, много из которых, даже те, которые были намараны первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические исходняк, получаемые мною из многообразных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы присущи для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта положение может не устраивать определенных моих критиков и недоброжелателей. И ещё одну событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приспосабливались другие ухищрение работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в учрежденной сначало театральной форме весьма прочно, при наименьших действиях ассистентов, окружающих в театрах «на районах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в различие от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), нехорошей коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере затерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно получить из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Собрание в шоу ясно театрализованного музыкального материи и рослого исполнительского профессионализма, основывающее для широкой аудитории впечатление сердечного подъёма, а иногда и чувственного потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и лажу сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они занимают нас».[4] Приобщу – они веселят нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Имя и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Обращение Хошимин», «Призраком оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу устремить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в сориентированном мною резоне. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого функционируешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой девиз «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого удачи того или некоторого создания высокомерно сбивают цедильня в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или другого создания прежде всего на экспансивном степени интуитивно, – но я в своей службе разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего творенья, а вразумительность восприятия. Для меня главны отражение сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), участливость и эмпатия по взаимоотношению к персонажам, призанятым в театральном усилии.

Добрая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творенья.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд описывает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и происшествиям», а равнозначность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Эким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием жизненных для неё заморочек, является оригинальным решением мастера на будущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетически легкодоступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноминального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или другой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было этническим, оно обязано быть ясным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, вычисленный на «вырабатывание» общества за счет приложения дидактических приёмов обречён на невезение, даже если творцами управляли наиболее благие плана. Внутренне-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или другого мюзикла, обязан конечно родиться из образной ткани самого труда.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными душевными ценностями: приятием блага, справедливости, правильности, симпатии к своей Отчизне, классического для России домашней устоев.

5.Решение миссии

Безнадёжны в моём владении мюзиклы, во вершину угла которых как раз поставлена достоверность как самоцель. Это создания, в которых творцы силятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и мастера, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Виктория, сам по себе…»[7]

Хотя охватывается в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без введения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, отличное, помимо остального, от оперы уже тем, что опера женщиною, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон прогрессивным композиторам строчить труда, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, эксперимент «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – распрекрасная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный задача? Многие молодой люди, особенно только что отошедшие практика композиторскому мастерству, стараются в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю ступень трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит задним – деликатно улавливающие подобное художество люди наблюдают тут неспособность оказать живописные гуманные ощущения естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую смачность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил похожие по своей претенциозности измышления как пустые образцы «высочайшего художества», где мишени художества «заменены лицемерием дизайнеру», пробующих таковым типом достигнуть известности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что пассии добросердечные я лирой будил…»

Быть «вежливым народу», как того страстно вожделел наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главнейшее условие для атрибута мишени образного творчества в любых его проявлениях и в другие эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблески или, в той или другой уровня, принятия коллективных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или безнадежность?

Как закон, оценки не предвещают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы обретают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Радетельному наблюдающему останавливается заметно, что снова создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё почаще и учащеннее, сбрасывая былую простота, наполняются маловероятными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается замена: рослый возбудимый градус и ясный мироощущение, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, сохраняя впечатление безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее схожие мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с преуспеванием идут спектакли, возвещенные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Искривленное зеркало»

Во значительном на устройство данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение нынешного музыкального театра.

Многие современные оценки созрели и возрасли под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно сознательно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и других её адептов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого поры во значительном оприделяла неделимая созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, следуя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подчинялось остракизму и шельмованию цельным скоплением сценических критиков, считающих себя авангардными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном значении судить музыку иных, а сценические воспитатели и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски удачного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к обыкновенным несложным людам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющийся действительность не только и не столько наша, русская – она складывалась годами на Западе. У нас это артефакт просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных мелодическими театрами режиссёров, сподручных создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, пустяково мало, невзирая на то что любой год в многообразных сценических Университетах спускаются десятки «юных знатоков». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые искусственные сценические формы, а это, в свою очередь, подразумевало конкретную перестройку всего театрального организма, ломка всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких немаловажных изменений, к сожалению, в нашей системе учебы режиссёров музыкального театра не содеялось. По-истинному понимающих и обожающих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее нужных режиссёров и специалистов музыкального театра, пенял мне на чудовищное дремучесть профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и народах его организовавших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, делающих в показанном выше линии. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодые люди, которые теперь, обучаясь в профильных Институтах на определенных факультетах и кафедрах, в близком будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые решающие рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Иван Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о мелодическом театре в очень нешуточных умственных определениях, в отдельных вариантах помышляя, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто весельем. Веселие – неплохое речь. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не бессодержательная выкройка без содержания; под «отдыхом» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо усердно и осмысленно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать народам чистосердечные и ослепительные впечатления, подносить им искреннюю удовлетворенность общения с сладкоголосим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное машина театра будут колотиться в синхронность.

Сцена из мюзикла “Парижские сокровенны”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Свердловская казенная ребячья филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Земля музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Российская общественная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Мемуары режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Вселенная музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически уложилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый поле», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «2-ой пласту» (патетическому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно многообразную естество.

[9] Анатолий Цукер «Наша общественная музыка» – СПб.: «Мир музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»