«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Увенчал свою труд очередной Народный фестиваль и Награда в области прогрессивного музыкального театра, которые объединены всеобщим наименованием «Музыкальное мотор театра» («МСТ»). Поощрение есть с 2006 года, и после кое-какого перерыва, начиная с 2021-го года, обновила свою труд. 25 ноября 2024 года состоялась очередная порядок преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Вознаграждение МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые труда и произведение специалистов, призанятых в сфере благозвучно-сценической деловитости. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в служебной инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное двигатель театра» основана Академия прогрессивного музыкального театра, членами которой являются водящие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, дизайнеры-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корявый. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и оприделяют фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Сладкоголосим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, большущим энтузиастом и убеждённым поборником развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы коротать премию ежегодно в многообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или некоторой большой городище России останавливается серединой притяжения водящих театров и специалистов киножанра – к большему наслаждению общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, короткие демонстрации (питчинги) опять разработанных творений и иные события, идущие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполисы района: Город и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполисам Кузбасса (2023), Порт и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные торжестве в Столице, переполненной цивилизованными мероприятиями, меньше целенаправлено по несложным моментам: это очень недешево в идеи рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате экономических средств, выделяемых всевозможными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к позорной возможности затеряться среди множества мероприятию, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

2-ая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии передового музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А фигура президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной делом записывать неоцененный вклад в формирование разных конфигураций, имеющийся в мелодично-сценической сфере прогрессивного художества. Данным он продолжает и воспитывает наилучшие обыкновению собственного отца – мастерского композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эдаким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» развилось умелое сообщество, ставящее на нынешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, сладкоголосих театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Установка к экспансии этого киножанра в репертуарах разнообразного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, стартовала не так давно. За последние число лет головка резко поменялась в сторону росту численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё наибольшего численности отлично приготовленных и выученных в верховных тренировочных заведениях России актеров, даровитых отвечать рослым требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного направленности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге длиннейших сладкоголосих тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным сотрудником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано достопримечательным патроном, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со надлежащего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз заявит комплект студентов для преподавания по особой (автентичной программе подготовки актеров мюзикла, трудоемко создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение неделимого линии лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и наших, начеркан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был заработан большой положительный постановочный опыт. А нами были проданы в той или другой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше заделывается высокопрофессиональным по многочисленным собственным характеристикам. Представлялось бы, что нарисованная выше головка может создавать жизнерадостность и надежду на то, что с русским мелодическим театром (повторю, что в этом случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам необходима собственная деяния киножанра, отмеченая в варианте беспристрастной статистики, а не единичных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог творимых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисами, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше четкой и, основное, эти талант можно будет в будущем утилизировать для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет начерканная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание сходного Каталога передового музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкою членов АСМТ, думаю необходимой и важнейшей проблемой всего мелодично-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей державы – России. Нельзя игнорировать сегодня столь потребованный в нашем сообществе жанр, как мюзикл, который всё больше и больше стяжает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я испытываю в создании Каталога передового музыкального театра ещё одну значительнейшую и рыцарскую по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного установки подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазурная камея”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениватся, как «правда в заключительней инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году минется 70 лет) и мой утилитарный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим спросам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё будущее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах единичных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени создании.

Мюзикл является по-собственному редким артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций благозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и немалым бизнесменским потенциалом – то есть конечно работает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен обрисован в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все мероприятиям, сопряженные с воспитанием нашего мюзикла (по данной предмету уже начеркано много), а застопорюсь только на тех спросах, которые мне представляются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция устанавливает значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с аналогичным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании народных театров отсутствует война за выкуривание, а это, согласитесь, важный агент. И само мнение «бизнес», употребительно к театру, невзирая на то, что в переведении на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был дядей для музыкального театра сторонним и очень нелегко вступал в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Разговор» без небольшого 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «беспечная» деятельность была скорее моим изъяном, чем совершенством. Я узнал для себя, не без определенного изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не разумеющие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не алчущие из принципа утверждать то, что мюзикл – прежде всего происхождение от нецензурного, в определённом толке народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём выковывании от примитивных фигур, до сегодняшних манеров, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически всякого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное влияние на группового зрителя.

Вот, что черкает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи многочисленная музыка, внимательно и прямо отзываясь на общественно-психические изменения в братии, на строй впечатлений собственного времени, гипнотизировала и включит эту «информацию» в сферу высокой художественности (почерк мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения новость житейское оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и экспансивного действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я натаскивался находить разные ухищрение, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим всевозможными вкусами, крайне отличающимися друг от друга по ступени музыкального дарования и мастерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я обучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора чеченец мюзиклов, много из которых, даже те, которые были начерканы первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические материал, получаемые мною из различных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы свойственны для тех мюзиклов, которые я надзирал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта положение может не устраивать кой-каких моих критиков и недоброжелателей. И ещё одним событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приспосабливались другие плутня работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в поставленной сначало театральной форме весьма прочно, при наименьших действиях ассистентов, окружающих в театрах «на районах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в распознавание от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), неблагоприятной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере затерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно извлечь из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Комплекс в шоу ясно театрализованного музыкального ткани и благородного исполнительского искусства, образовывающее для широкой аудитории впечатление добросердечного подъёма, а иногда и чувственного потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и лажу сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они веселят нас».[4] Прибавлю – они веселят нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Имя и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Обращение Хошимин», «Пособие оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу направить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в показанном меньшей толке. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого трудишься, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой обращение «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого удачи того или другого создания высокомерно искореживают цедилка в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или другого труда прежде всего на чувственном ватерпасе интуитивно, – но я в своей занятии разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего труда, а вразумительность восприятия. Для меня главны оценка сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), отзывчивость и эмпатия по касательству к персонажам, призанятым в театральном деяньи.

Превосходная реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творенья.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд назначает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и моментам», а подлинность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Таковым типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием жизненных для неё заморочек, является оригинальным заключением мастера на будущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в образно легкодоступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноминального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть удобопонятен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или некоторой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было этническим, оно обязано быть удобопонятным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, обдуманный на «развитие» общества за счет употребления дидактических приёмов обречён на незадачу, даже если творцами возглавляли наиболее благие ожидание. Душевно-нравственный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или некоторого мюзикла, обязан конечно расти из образной ткани самого творения.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными внутренными ценностями: приятием блага, справедливости, преданности, симпатии к своей Отчизне, классического для России фамильных устоев.

5.Устройство миссии

Безнадёжны в моём разумении мюзиклы, во вершину угла которых как раз поставлена достоверность как самоцель. Это творения, в которых творцы пробуют самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и живописцы, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Виктория, сам по себе…»[7]

Хотя состоит в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подсоединения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выделяющееся, помимо другого, от оперы уже тем, что опера женщиною, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон нынешним композиторам строчить труда, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, стремление «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – распрекрасная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный игра? Многие молодой люди, особенно только что отошедшие подготовка композиторскому мастерству, стремятся в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю чин трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит исподним – деликатно улавливающие подобное художество люди зрят тут неспособность проявить ясные гуманные ощущения естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую многозначительность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),порицал сходственные по своей претенциозности измышления как малосодержательные упражнения «рослого художества», где мишени художества «заменены лицемерием дизайнеров», пробующих эким типом достигнуть популярности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что пассии добросердечные я лирой будил…»

Быть «вежливым народу», как того страстно вожделел наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главнейшее условие для атрибута мишени образного творчества в любых его проявлениях и в другие эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отображения или, в той или некоторой уровня, принятия общих ценностей своей эры. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или безвыходность?

Как закон, оценки не прорицают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы обретают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Радетельному наблюдающему делается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё учащеннее и учащеннее, сбрасывая былую демократизм, наполняются неблаговидными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается смена: рослый страстный градус и ясный мироощущение, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, сохраняя тошнота безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходственные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с преуспеванием идут спектакли, срубленные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на создание данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение нынешного музыкального театра.

Многие современные оценки сложились и возрасли под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно разумно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и других её поверенных.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном характеризовала неделимая созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, оперируя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подверглась остракизму и шельмованию цельным скоплением сценических критиков, считающих себя прогрессивными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненный» нотки, хватали на себя дерзость в полном идеи судить музыку иных, а сценические учители и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски эффективного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к обыкновенным несложным людам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего имеющуюся действительность не только и не столько наша, русская – она создавалась годами на Западе. У нас это событие просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных мелодическими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, пустяково мало, невзирая на то что любой год в разных сценических Институтах спускаются десятки «юных профессионалов». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые искусственные сценические формы, а это, в свою очередь, догадывался конкретную перестройку всего театрального организма, модификация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И приплюсуем – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких значимых изменений, к сожалению, в нашей системе изучения режиссёров музыкального театра не сотворилось. По-истинному понимающих и боготворящих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, ныл мне на чудовищное серость профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и народах его сотворивших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, действующих в сориентированном выше ориентированности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодой люди, которые теперь, обучаясь в профильных Институтах на определенных факультетах и кафедрах, в недалеком будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить безвозвратные опас рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Иван Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о мелодическом театре в очень солидных умственных определениях, в отдельных происшествиях полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто отдыхом. Веселие – неплохое речь. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не порожняя выкройка без содержания; под «весельем» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и разумно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людам чистосердечные и колоритные чувства, подносить им настоящей удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное двигатель театра будут колотиться в синхронность.

Сцена из мюзикла “Парижские сокровенны”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская казенная ребячья филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Мир музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Российская глобальная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Мемуары режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Мир музыки», 2018. – С. 250

[7] Иван Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически уложилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый ряд», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «2-ой пласту» (рослому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно всевозможную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Российская многочисленная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 168

[10] Иван Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»