«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Закончил свою труд очередной Государственный фестиваль и Награда в области передового музыкального театра, которые объединены совместным званием «Музыкальное центр театра» («МСТ»). Вознаграждение есть с 2006 года, и после кой-какого перерыва, начиная с 2021-го года, обновила свою произведение. 25 ноября 2024 года состоялась очередная стеснение преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Вознаграждение МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые создания и произведение специалистов, призанятых в сфере сладкозвучно-сценической деле. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в официозный инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное сердечко театра» основана Академия нынешного музыкального театра, членами которой являются водящие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, дикарь-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и ставят фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Мелодическим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, большущим энтузиастом и убеждённым приверженцом развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы коротать премию ежегодно в различных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или некоторой большой городок России делается середкой притяжения водящих театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, недолгие демонстрации (питчинги) снова сделанных творений и иные события, идущие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполиса ареала: Город и Новосибирская область (2021), Город и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполисам Кузбасса (2023), Куйбышев и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные торжестве в Столице, переполненной цивилизованными мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным факторам: это очень недешево в толке рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате денежных средств, выделяемых всевозможными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к досадной возможности затеряться среди множества происшествий, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Второстепенная значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии передового музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А человек президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной работой записывать важный вклад в формирование всевозможных конфигураций, имеющийся в мелодически-сценической сфере передового художества. Данным он продолжает и выковывает наилучшие обыкновения собственного отца – мастерского композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» определилось высококлассное сообщество, назначающее на нынешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Характер к экспансии этого киножанра в репертуарах различного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, стартовала не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону умножения численности постановок мюзиклов, сотворения нашими творцами новоиспеченных творений, появлению всё вящего численности отлично приготовленных и наученных в тончайших тренировочных заведениях России актеров, даровитых отвечать рослым требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного установки подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в вселенском ранге верховных сладкоголосих тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано достопримечательным начальником, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со должно тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз огласит комплект студентов для изучения по особенной настоящей программе подготовки актеров мюзикла, заботливо создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение цельного линии лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и наших, начеркан цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был заработан большой деловитый постановочный опыт. А нами были проданы в той или другой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше останавливается высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что очерченная выше головка может создавать жизнерадостность и надежду на то, что с отечественным мелодическим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и хореография) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам надобна собственная деяния киножанра, отмечена в варианте беспристрастной статистики, а не единичных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог образовываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисами, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше солнечною и, основное, эти материал можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет сочиненная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание похожего Каталога нынешного музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкой членов АСМТ, полагаю необходимой и важнейшей заданием всего мелодично-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей государства – России. Нельзя игнорировать сегодня столь нужный в нашем сообществе жанр, как мюзикл, который всё больше и больше покупает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я зрю в создании Каталога прогрессивного музыкального театра ещё одну наиглавнейшую и великодушную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного направленности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазуревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениваться, как «правда в заключительней инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году минется число лет) и мой утилитарный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим темам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных дум, потому буду реферировать всё последующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного действие мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах раздельных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени создании.

Мюзикл является по-собственному чудесным артефактом, поскольку, будучи одной из конфигураций сладкозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и огромным бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен очерчен в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький заметке досконально зачислять все мероприятиям, сопряженные с выковыванием нашего мюзикла (по данной вопросу уже нацарапано много), а застопорюсь только на тех проблемах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция устанавливает значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с похожим делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании национальных театров отсутствует война за самовыживание, а это, согласитесь, важный агент. И само речь «бизнес», сообразно к театру, невзирая на то, что в передвижении на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был народом для музыкального театра сторонним и очень нелегко помещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года мелодическим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Беседа» без маленького 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «безрассудная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я обнаружил для себя, не без определенного изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не знающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не алчущие из принципа принять то, что мюзикл – прежде всего выводное от нецензурного, в определённом идеи народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём воспитании от примитивных конфигураций, до теперешних манеров, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически каждого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное влияние на группового зрителя.

Вот, что строчит об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи общественная музыка, внимательно и начистую отзываясь на общественно-психические изменения в братии, на строй чувств собственного времени, включала и впрыскивает эту «информацию» в сферу высокой художественности (шрифт мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения новость житейское оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей наисильнейшее средство общения и чувственного действия на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я натаскивался находить разные ухищрение, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим многообразными вкусами, поразительно отличающимися друг от друга по ступени музыкального дарования и актерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я обучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора 10-ка мюзиклов, много из которых, даже те, которые были нацарапаны первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические исходные, получаемые меньшей из многообразных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы свойственны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта мысль может не устраивать кой-каких моих критиков и недоброжелателей. И ещё одним событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приспосабливались другие фокус работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в поставленной сначало театральной форме весьма прочно, при наименьших действиях ассистентов, окружающих в театрах «на районах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в признак от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), нехорошей коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере потерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно получить из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Составление в шоу ясно театрализованного музыкального материи и рослого исполнительского искусства, творящее для широкой аудитории чувство добросердечного подъёма, а иногда и возбудимый потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и лажу сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они веселят нас».[4] Приобщу – они потешают нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В этом контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Обращение Хошимин», «Призраком оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу устремить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в подтвержденном меньшей резоне. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого функционируешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой девиз «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или другого творенья высокомерно искореживают цедильня в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или другого создания прежде всего на возбудимый ватерпасе интуитивно, – но я в своей произведению разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего труда, а вразумительность восприятия. Для меня главны отзыв сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), отзывчивость и эмпатия по взгляду к персонажам, призанятым в театральном усилии.

Хорошая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения создания.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд оприделяет вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и факторам», а равнозначность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Этаким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием злободневных для неё вопросов, является оригинальным возражением мастера на живущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетично легкодоступной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего мастерского режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть удобопонятен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или некоторой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было всенародным, оно обязано быть ясным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, обдуманный на «формирование» общества за счет приложения дидактических приёмов обречён на незадачу, даже если творцами управляли наиболее благие планы. Этично-нравственный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или другого мюзикла, обязан конечно вырастать из образной ткани самого труда.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными завещанными ценностями: приятием блага, справедливости, справедливости, симпатии к своей Отчизне, классического для России домашней устоев.

5.Устройство миссии

Безнадёжны в моём осмысливании мюзиклы, во верх угла которых как раз поставлена действительность как самоцель. Это творения, в которых творцы стремятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и дикарь, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Полуостров, сам по себе…»[7]

Хотя содержится в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подключения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выдающееся, помимо другого, от оперы уже тем, что опера направлена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон сегодняшним композиторам строчить труда, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, эксперимент «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – пригожая выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный кроссвордик? Многие молодые люди, особенно только что миновавшиеся подготовка композиторскому мастерству, хотят в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю достоинство трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит оборотным – деликатно улавливающие подобное художество люди наблюдают тут неспособность воплотить ясные гуманные виднеясь естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую живописность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил сходственные по своей претенциозности фантазирования как малосодержательные образчики «святого художества», где миссии художества «заменены лицемерием живописцев», пробующих эдаким типом достигнуть известности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что ощущения добросердечные я лирой будил…»

Быть «вежливым народу», как того страстно алкал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главное условие для дефиниции мишени образного творчества в любых его проявлениях и в все эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблеска или, в той или другой уровня, принятия публичных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или обреченность?

Как закон, оценки не пророчат художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Заботливому наблюдающему делается заметно, что снова создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё учащеннее и плотнее, сбрасывая былую простота, наполняются подозрительными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается перемена: рослый чувствительный градус и ясный мироощущение, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, бросая тошнота безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее похожие мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с преуспеванием идут спектакли, воздвигнутые по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на выработка данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корявый и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение прогрессивного музыкального театра.

Многие современные оценки создались и вытянулись под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно разумно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славословя идеи Теодора Адорно и других её адептов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого поры во значительном характеризовала неделимая созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, следуя всё этими же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подверглась остракизму и шельмованию неделимым скоплением сценических критиков, считающих себя авангардными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном резоне судить музыку иных, а сценические воспитатели и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски удачного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к средним несложным народам, обожающим и предпочитающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего живущую действительность не только и не столько наша, русская – она складывалась годами на Западе. У нас это эффект просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных сладкоголосими театрами режиссёров, сподручных создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, малосущественно мало, невзирая на то что любой год в разнообразных сценических Университетах издаются десятки «молодых док». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые небиологические сценические формы, а это, в свою очередь, намечало конкретную перестройку всего театрального организма, модификация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И приплюсуем – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких немаловажных изменений, к сожалению, в нашей системе преподавания режиссёров музыкального театра не случилось. По-истинному понимающих и боготворящих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, ныл мне на чудовищное дремучесть профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его организовавших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, действующих в показанном выше линии. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молоденькие люди, которые теперь, обучаясь в профильных Университетах на определенных факультетах и кафедрах, в близком будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить безвозвратные опас рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень основательных умственных определениях, в кой-каких происшествиях помышляя, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто отдыхом. Веселие – неплохое речь. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не бесплодная выкройка без содержания; под «увеселением» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и разумно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать народам чистосердечные и ослепительные впечатления, подносить им настоящей удовлетворенность общения с сладкоголосим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное двигатель театра будут колотиться в созвучие.

Сцена из мюзикла “Парижские секреты”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Свердловская казенная комната филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Свет музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша многочисленная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Североамериканский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Мемуары режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Вселенная музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически уложилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый слой», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «2-ой пласту» (рослому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно многообразную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Наша общественная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»