«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Кончил свою произведение очередной Государственный фестиваль и Поощрение в области нынешного музыкального театра, которые объединены всеобщим прозванием «Музыкальное мотор театра» («МСТ»). Бонус есть с 2006 года, и после отдельного перерыва, начиная с 2021-го года, восстановила свою службу. 25 ноября 2024 года состоялась очередная процесс преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Вознаграждение МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые творения и занятие специалистов, призанятых в сфере мелодично-сценической делу. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в служебной инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное двигатель театра» организована Академия теперешнего музыкального театра, членами которой являются водящие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, живописцы-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корявый. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и оприделяют фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Сладкоголосим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, немалым энтузиастом и убеждённым приверженцом развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы вести премию ежегодно в многообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или другой большой городец России останавливается средоточием притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, короткие демонстрации (питчинги) опять сделанных творений и иные события, протекающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполисам ареала: Новониколаевск и Новосибирская область (2021), Город и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполисы Кузбасса (2023), Куйбышев и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной цивилизованными мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным обстоятельствам: это очень недешево в толке рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате денежных средств, выделяемых всевозможными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к несимпатичной возможности затеряться среди множества происшествий, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Другая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии прогрессивного музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А лицо президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной делом записывать важный вклад в формирование всевозможных конфигураций, имеющийся в мелодически-сценической сфере прогрессивного художества. Данным он продолжает и воспитывает наилучшие обыкновению собственного отца – умнейшего композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» определилось умелое сообщество, устанавливающее на текущий день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Ход к экспансии этого киножанра в репертуарах всевозможного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, затеялась не так давно. За последние 15 лет головка резко поменялась в сторону умножения численности постановок мюзиклов, сотворения российскими творцами новоиспеченных творений, появлению всё огромного численности отлично приготовленных и наученных в длиннейших тренировочных заведениях России актеров, сподручных отвечать рослым требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного ориентированности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в всемирном ранге высочайших сладкоголосих тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным сотрудником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано примечательным патроном, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со должно тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз провозгласит комплект студентов для преподавания по специфической (автентичной программе подготовки актеров мюзикла, досконально создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение неделимого строя лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, сочинен цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был приобретен большой практичный постановочный опыт. А нами были проданы в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше останавливается высокопрофессиональным по многочисленным собственным характеристикам. Представлялось бы, что очерченная выше головка может поселять жизнерадостность и надежду на то, что с отечественным мелодическим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам необходима собственная деяния киножанра, отмеченая в варианте беспристрастной статистики, а не розных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог основываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – мегаполисах, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше светлой и, основное, эти сведения можно будет в будущем утилизировать для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет намаранная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание схожего Каталога нынешного музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с через членов АСМТ, думаю необходимой и важнейшей проблемой всего мелодично-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей государства – России. Нельзя игнорировать сегодня столь потребный в нашем братии жанр, как мюзикл, который всё больше и больше стяжает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я зрю в создании Каталога теперешнего музыкального театра ещё одну наиглавнейшую и рыцарскую по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного направленности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазоревая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениватся, как «правда в заключительной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году минется 70 лет) и мой положительный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим проблемам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё последующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято почитать поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного действия мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах единичных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени создании.

Мюзикл является по-собственному чудесным артефактом, поскольку, будучи одной из фигур мелодически-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и огромным бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен обрисован в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький заметке досконально зачислять все перипетии, сопряженные с формированием российского мюзикла (по данной предмету уже нацарапано много), а застопорюсь только на тех темах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция описывает значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходственным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании национальных театров отсутствует война за выкуривание, а это, согласитесь, важный причина. И само речь «бизнес», сообразно к театру, невзирая на то, что в перебрасывании на русский язык означает достаточно безвредное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был народом для музыкального театра посторонним и очень нелегко помещался в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Собеседование» без небольшого 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «беспечная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я обнаружил для себя, не без определенного изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не соображающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не алчущие из принципа принять то, что мюзикл – прежде всего дериват от нецензурного, в определённом толке народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём вырабатывании от примитивных фигур, до сегодняшних эталонов, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически другого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – экспансивное влияние на общественного зрителя.

Вот, что черкает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи глобальная музыка, впечатлительно и начистоту отзываясь на общественно-психические изменения в бражке, на строй чувств собственного времени, впрыскивала и включит эту «информацию» в сферу высокой художественности (шрифт мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения свежее животрепещущее оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и возбудимый влияния на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я натаскивался находить разные плутня, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим многообразными вкусами, весьма отличающимися друг от друга по ступени музыкального дарования и актерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я выучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора чеченец мюзиклов, много из которых, даже те, которые были сочинены первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические исходняк, получаемые меньшей из различных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы свойственны для тех мюзиклов, которые я надзирал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта положение может не устраивать определенных моих критиков и недоброжелателей. И ещё одна событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами подлаживались другие извороты работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в поставленной сначало театральной форме весьма прочно, при малых действиях ассистентов, окружающих в театрах «на площадях».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в предзнаменование от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), неблагоприятной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере посеянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно приобрести из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Составление в шоу ясно театрализованного музыкального субстанции и благородного исполнительского искусства, творящее для широкой аудитории чувство добросердечного подъёма, а иногда и возбудимый потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и осуществляю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они потешают нас».[4] Прибавлю – они веселят нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В этом контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Девушка Хошимин», «Тень оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу направить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в сориентированном мною толке. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого функционируешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой девиз «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или другого творенья высокомерно сбивают рот в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого труда прежде всего на чувственном ватерпасе интуитивно, – но я в своей произведению разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего создания, а вразумительность восприятия. Для меня главны впечатление сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сожаление и эмпатия по связи к персонажам, призанятым в театральном деяньи.

Добрая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения труда.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд оприделяет вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и факторам», а равнозначность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Эдаким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием злободневных для неё вопросов, является оригинальным решением мастера на имеющуюся в нашем мире действительность и попыткой осознать её в эстетично вразумительной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего умнейшего режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или другой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было общенародным, оно обязано быть удобопонятным. Но будучи ясным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, исчисленный на «развитие» общества за счет приложения дидактических приёмов обречён на невезуху, даже если творцами управляли наиболее благие ожидание. Душевно-нравственный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или некоторого мюзикла, обязан конечно родиться из образной ткани самого творения.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными божественными ценностями: приятием блага, справедливости, правильности, симпатии к своей Отчизне, классического для России фамильных устоев.

5.Установление мишени

Безнадёжны в моём владении мюзиклы, во верхушку угла которых как раз поставлена достоверность как самоцель. Это творенья, в которых творцы силятся самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и дизайнеры, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Мадейра, сам по себе…»[7]

Хотя состоит в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без введения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выдающееся, помимо другого, от оперы уже тем, что опера направлена, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон нынешним композиторам строчить труда, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, стремление «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – пригожая выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный кроссвордик? Многие молодые люди, особенно только что минувший учеба композиторскому рукомеслу, силятся в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю ступень трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит оборотным – деликатно улавливающие подобное художество люди зрят тут неспособность воплотить живописные человеколюбивые виднеясь естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую четкость. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил сходственные по своей претенциозности придумывания как пустопорожние упражнения «рослого художества», где миссии художества «заменены лицемерием дизайнеров», пробующих этаким типом достигнуть знаменитости снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что ощущения добросердечные я лирой будил…»

Быть «вежливым народу», как того страстно пожелал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это величественнейшее условие для нахождения миссии образного творчества в любых его проявлениях и в все эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отблеска или, в той или некоторой ступени, принятия социальных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или безнадежность?

Как закон, оценки не прорицают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы зачисляют так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Радетельному наблюдающему стает заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё учащеннее и учащеннее, лишаясь былую доступность, наполняются маловероятными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается замена: рослый рьяный градус и ясный бодрость, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, сохраняя чувствование безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее похожие мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, срубленные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на установление данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корявый и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение передового музыкального театра.

Многие современные оценки сложились и вытянулись под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно осмысленно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и остальных её адептов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном предопределяла цельная созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, руководясь всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обычаям, подверглась остракизму и шельмованию цельным множеством сценических критиков, считающих себя прогрессивными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненный» нотки, хватали на себя дерзость в полном значении судить музыку иных, а сценические учителя и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски эффективного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к обыкновенным несложным народам, обожающим и оценивающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего живущую действительность не только и не столько наша, отечественная – она складывалась годами на Западе. У нас это артефакт просто обрело своё личной, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число нужных сладкоголосими театрами режиссёров, сподручных создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, малосущественно мало, невзирая на то что любой год в разных сценических Университетах издаются десятки «юных профессионалов». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые небиологические сценические формы, а это, в свою очередь, подразумевало конкретную перестройку всего театрального организма, модификация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И приплюсуем – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких значительных изменений, к сожалению, в нашей системе учебы режиссёров музыкального театра не вышло. По-истинному понимающих и боготворящих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, пенял мне на чудовищное серость профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и народах его построивших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, делающих в показанном выше ориентированности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молодые люди, которые теперь, обучаясь в профильных Институтах на определенных факультетах и кафедрах, в близком будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые опас рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Иван Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень основательных умственных определениях, в отдельных вариантах полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто весельем. Веселие – неплохое мнение. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не порожняя выкройка без содержания; под «отдыхом» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и зряче обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людишкам чистосердечные и колоритные чувства, подносить им настоящей удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное мотор театра будут колотиться в синхронность.

Сцена из мюзикла “Парижские секретны”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская национальная ребячья филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Мир музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша многочисленная музыка» – СПб.: «Земля музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Книга режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Свет музыки», 2018. – С. 250

[7] Иван Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически определилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый налет», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «второстепенному пласту» (длинному и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно всевозможную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Российская повальная музыка» – СПб.: «Земля музыки», 2021. – С. 168

[10] Иван Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»