«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Кончил свою занятие очередной Государственный фестиваль и Награда в области теперешнего музыкального театра, которые объединены совместным именем «Музыкальное двигатель театра» («МСТ»). Награда есть с 2006 года, и после кое-какого перерыва, начиная с 2021-го года, восстановила свою произведение. 25 ноября 2024 года состоялась очередная процесс преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Награда МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые творения и труд специалистов, призанятых в сфере благозвучно-сценической работы. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в официозный инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное центр театра» построена Академия сегодняшнего музыкального театра, членами которой являются водящие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, дикарь-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корявый. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и устанавливают фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Сладкоголосим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, великим энтузиастом и убеждённым поборником развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы провождать премию ежегодно в многообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или другой большой городок России стает середкой притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему наслаждению общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, недолгие демонстрации (питчинги) снова сделанных творений и иные события, пролегающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполисам района: Город и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные городка Кузбасса (2023), Город и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные процедуре в Столице, переполненной развитыми мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным моментам: это очень недешево в идеи рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате экономических средств, выделяемых всевозможными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к досадной возможности затеряться среди множества происшествий, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Второстепенная значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии сегодняшнего музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А лицо президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной делом записывать важный вклад в формирование разнообразных конфигураций, имеющийся в сладкозвучно-сценической сфере передового художества. Сим он продолжает и воспитывает наилучшие обыкновению собственного отца – мастерского композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Таковым типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» выработалось умелое сообщество, устанавливающее на нынешний день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, мелодических театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Установка к экспансии этого киножанра в репертуарах всевозможного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, затеялась не так давно. За последние число лет головка резко поменялась в сторону повышения численности постановок мюзиклов, сотворения нашими творцами новоиспеченных творений, появлению всё огромного численности отлично приготовленных и наученных в длиннейших тренировочных заведениях России актеров, сподручных отвечать рослым требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного направленности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в вселенском ранге верховных сладкоголосих тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным сотрудником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано достопримечательным патроном, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со надлежащего тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз заявит комплект студентов для изучения по особенной (автентичной программе подготовки актеров мюзикла, трудоемко создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение цельного слоя лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, намаран цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был приобретен большой положительный постановочный опыт. А нами были выполнены в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше останавливается высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что обрисованная выше головка может поселять бодрость и надежду на то, что с отечественным мелодическим театром (повторю, что в исходном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и хореография) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам надобна собственная деяния киножанра, отмеченая в варианте беспристрастной статистики, а не раздельных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог основываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – городками, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше солнечной и, основное, эти этые можно будет в будущем утилизировать для академической и исследовательской работы с внедрением надёжных прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет сочиненная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание сходственного Каталога прогрессивного музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с поддержкой членов АСМТ, полагаю срочной и важнейшей вопросом всего сладкозвучно-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей государства – России. Нельзя игнорировать сегодня столь потребованный в нашем компании жанр, как мюзикл, который всё больше и больше покупает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я лицезрю в создании Каталога теперешнего музыкального театра ещё одну величественнейшую и рыцарскую по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного линии подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Бирюзовая камея”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может приниматься, как «правда в заключительной инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году осуществится 70 лет) и мой полезный полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим спросам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных идей, потому буду реферировать всё будущее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного мероприятиям мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах раздельных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени твореньи.

Мюзикл является по-собственному оригинальным артефактом, поскольку, будучи одной из фигур мелодично-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и великим бизнесменским потенциалом – то есть конечно предназначивает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен обрисован в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький посте досконально зачислять все мероприятиям, сопряженные с вырабатыванием российского мюзикла (по данной вопросу уже начеркано много), а застопорюсь только на тех задачах, которые мне показываются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция ставит значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с аналогичным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании национальных театров отсутствует война за выживанье, а это, согласитесь, важный условие. И само речь «бизнес», употребительно к театру, невзирая на то, что в перебрасывании на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был людом для музыкального театра сторонним и очень нелегко заходил в сценический мир. Я занимался до 2009 года сладкоголосим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Разговор» без небольшего 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «безрассудная» деятельность была скорее моим изъяном, чем плюсом. Я проверил для себя, не без отдельного изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не знающие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не хотящие из принципа сознать то, что мюзикл – прежде всего дериват от нецензурного, в определённом резоне народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём воспитании от примитивных конфигураций, до прогрессивных эталонов, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически всякого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное действие на многочисленного зрителя.

Вот, что чиркает об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи глобальная музыка, деликатно и прямо отзываясь на общественно-психические изменения в братии, на строй чувств собственного времени, гипнотизировала и включит эту «информацию» в сферу высокой художественности (почерк мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения новость животрепещущее оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей мощнейшее средство общения и возбудимый влияния на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я дрессировался находить разные ухищрение, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владевшим всевозможными вкусами, поразительно отличающимися друг от друга по ступени музыкального дарования и актерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я выучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора 10-ка мюзиклов, много из которых, даже те, которые были начерканы первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические исходняк, получаемые мною из всевозможных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы отличительны для тех мюзиклов, которые я испытывал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта мысль может не устраивать определенных моих критиков и недоброжелателей. И ещё одну событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами приноравливались другие извороты работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в поставленной сначало театральной форме весьма прочно, при наименьших действиях ассистентов, окружающих в театрах «на площадях».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в распознавание от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), неблагоприятной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере потерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно приобрести из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Комплекс в шоу ясно театрализованного музыкального материи и возвышенного исполнительского умения, организовывающее для широкой аудитории тошнота доброго подъёма, а иногда и психологического потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и осуществляю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они забавляют нас».[4] Присовокуплю – они потешают нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Имя и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Девушка Хошимин», «Тень оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу устремить ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в сориентированном меньшей толке. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого функционируешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой девиз «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или некоторого создания высокомерно искореживают губки в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого создания прежде всего на возбудимый степени интуитивно, – но я в своей занятии разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего творенья, а вразумительность восприятия. Для меня главны отражение сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сострадание и эмпатия по связи к персонажам, призанятым в театральном усилии.

Добрая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творения.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд ставит вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и факторам», а равнозначность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Этаким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием злободневных для неё заморочек, является оригинальным решением живописца на имеющийся в нашем мире действительность и попыткой осознать её в образно вразумительной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего мастерского режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть ясен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или некоторой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было общенародным, оно обязано быть ясным. Но будучи удобопонятным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, предназначенный на «вырабатывание» общества за счет употребления дидактических приёмов обречён на незадачу, даже если творцами управляли наиболее благие планы. Внутренне-моральный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или другого мюзикла, обязан конечно расти из образной ткани самого труда.

Этот вывод, в наше нелегкое время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными душевными ценностями: приятием блага, справедливости, преданности, симпатии к своей Отчизне, обычных для России фамильных устоев.

5.Устройство миссии

Безнадёжны в моём владении мюзиклы, во вершину угла которых как раз поставлена действительность как самоцель. Это творения, в которых творцы хотят самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и дикарь, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Эльба, сам по себе…»[7]

Хотя содержится в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подсоединения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выдающееся, помимо другого, от оперы уже тем, что опера женщиною, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон прогрессивным композиторам строчить творения, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, эксперимент «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – красивая выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный головоломка? Многие молоденькие люди, особенно только что миновавшиеся практика композиторскому мастерству, стремятся в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю достоинство трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит возвратным – деликатно улавливающие подобное художество люди испытывают тут неспособность обнаружить живописные человечные ощущения естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую живописность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),судил схожие по своей претенциозности измышления как пустопорожние образчики «святого художества», где миссии художества «заменены лицемерием дизайнеру», пробующих эдаким типом достигнуть популярности снобов.

На мой взор, мы прежде всего не обязаны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что ощущения добросердечные я лирой будил…»

Быть «ласковым народу», как того страстно алкал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это величественнейшее условие для дефиниции миссии образного творчества в любых его проявлениях и в все эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отображения или, в той или некоторой уровня, принятия общих ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или беспросветность?

Как закон, оценки не прорицают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы обретают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Заботливому наблюдающему заделывается заметно, что снова создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё гуще и гуще, скидывая былую демократизм, наполняются маловероятными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается смена: рослый страстный градус и ясный оптимистичность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, забывая впечатление безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее сходные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с триумфом идут спектакли, срубленные по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на устройство данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение передового музыкального театра.

Многие современные оценки сложились и вытянулись под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно сознательно, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славословя идеи Теодора Адорно и остальных её агентов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого времени во значительном характеризовала неделимая созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, следуя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подверглась остракизму и шельмованию цельным множеством сценических критиков, считающих себя прогрессивными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненной» нотки, хватали на себя дерзость в полном значении судить музыку иных, а сценические воспитатели и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски удачного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к обыкновенным несложным людишкам, обожающим и предпочитающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего живущую действительность не только и не столько наша, русская – она создавалась годами на Западе. У нас это эффект просто обрело своё свое, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных сладкоголосими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, пустяково мало, невзирая на то что любой год в многообразных сценических Институтах издаются десятки «молодых знатоков». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые небиологические сценические формы, а это, в свою очередь, подразумевало конкретную перестройку всего театрального организма, модификация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких значительных изменений, к сожалению, в нашей системе учебы режиссёров музыкального театра не содеялось. По-истинному понимающих и уважающих жанр мюзикла умелых режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее нужных режиссёров и специалистов музыкального театра, сетовал мне на чудовищное тьма профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его построивших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, авралящих в подтвержденном выше ориентированности. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молоденькие люди, которые теперь, обучаясь в профильных Университетах на определенных факультетах и кафедрах, в быстром будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить безвозвратные опас рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Евгений Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о мелодическом театре в очень обстоятельных умственных определениях, в кое-каких происшествиях полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто весельем. Веселие – неплохое мнение. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не бессодержательная выкройка без содержания; под «увеселением» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо упрямо и осмысленно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людам чистосердечные и красочные впечатления, подносить им настоящей удовлетворенность общения с мелодическим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное машина театра будут колотиться в созвучие.

Сцена из мюзикла “Парижские секретны”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская казенная комната филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Земля музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Российская повальная музыка» – СПб.: «Земля музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Североамериканский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Воспоминания режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Земля музыки», 2018. – С. 250

[7] Иван Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически уложилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый слой», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «другому пласту» (рослому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно разнообразную естество.

[9] Анатолий Цукер «Российская общественная музыка» – СПб.: «Свет музыки», 2021. – С. 168

[10] Иван Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»