«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра

Увенчал свою службу очередной Общенациональный фестиваль и Вознаграждение в области теперешнего музыкального театра, которые объединены всеобщим званием «Музыкальное мотор театра» («МСТ»). Награда есть с 2006 года, и после кой-какого перерыва, начиная с 2021-го года, восстановила свою произведение. 25 ноября 2024 года состоялась очередная процесс преподнесения премии в Самаре.

Собственными идеями по поводу развития премии и о будущем музыкального театра в целом с информативным агентством «ИнтерМедиа» поделился музыкальный продюсер, создатель мюзиклов, справедливый действователь искусств Русской Федерации Ким Брейтбург:

Поощрение МСТ ведется ежегодно, отмечая более необходимые создания и занятие специалистов, призанятых в сфере мелодично-сценической делу. Выбор фаворитов происходит по определённому протоколу. Как произнесено в служебной инструкции: «При Государственном фестивале и Премии «Музыкальное сердечко театра» организована Академия теперешнего музыкального театра, членами которой являются основные теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, живописцы-постановщики, руководителя и продюсеры, театроведы и корреспонденты. Всего – больше 150 специалистов». Именно эти люди в последнем итоге и находят фаворитов в главных 19 номинациях.

Для начала я желаю пометить две оригинальные идеи, сопряженные с «Сладкоголосим сердечком театра».

Первоначальная главная мысль, воплощена в жизнь её творцом – ведущим продюсером премии, немалым энтузиастом и убеждённым приверженцем развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность данной идеи заключалась в том, чтобы жить премию ежегодно в многообразных ареалах России. Вправду, на время проведения фестиваля тот или другой большой град России стает фокусом притяжения основных театров и специалистов киножанра – к большему блаженству общества, навещающей спектакли, креативные лаборатории, кратковременные демонстрации (питчинги) снова сделанных творений и иные события, протекающие в рамках фестиваля. Фестиваль обхватывает не только столицы тех или иных ареалов, но и иные мегаполиса ареала: Новониколаевск и Новосибирская область (2021), Свердловск и Свердловская область (2022), Кемерово и иные мегаполиса Кузбасса (2023), Порт и Самарская область (2024).

Проводить ежегодные торжестве в Столице, переполненной развитыми мероприятиях, меньше целенаправлено по несложным факторам: это очень недешево в значении рекламы, и, к этому же привело бы к порядочной и напрасной растрате экономических средств, выделяемых разными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к позорной возможности затеряться среди множества мероприятию, меньше необходимых, но переполняющих информативное пространство столицы.

Другая значительная мысль –это, фактически, мысль сотворения Академии передового музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и заполучить его не так-то просто. Число академиков урезано. А лицо президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей созидательной работой записывать неоцененный вклад в формирование разных фигур, имеющийся в благозвучно-сценической сфере теперешнего художества. Сим он продолжает и вырабатывает наилучшие устои собственного отца – феноменального композитора Исаака Дунаевского, вписавшего милые странички в историю русской культуры. Эким типом, благодаря Государственному фестивалю и Премии «МСТ» сложилось высококлассное сообщество, ставящее на настоящий день положение российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет много разновидностей и поджанров.

Теперь мюзикл смело занимает первое пространство в афишах театров оперетты, сладкоголосих театров и театров музыкальной комедии, имеющийся в нашей стране. Характер к экспансии этого киножанра в репертуарах различного рода театров, включая театры трагические и даже кукольные, стартовала не так давно. За последние число лет головка резко поменялась в сторону росту численности постановок мюзиклов, сотворения нашими творцами новоиспеченных творений, появлению всё огромного численности отлично приготовленных и выученных в высочайших тренировочных заведениях России актеров, сподручных отвечать благородным требованиям этого специального синтетического варианта театра.

Не могу не пометить и собственный скромный вклад в всеобщее дело – в частности изобретение в 2022 году отдельного направленности подготовки актеров мюзикла и шоу-программ в нашем выдающийом тренировочном здании – Русской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое пространство в вселенском ранге высочайших мелодических тренировочных учреждений. Начинание, какое предприняли мы с моей женой, профессором РАМ имени Гнесиных, претендентом искусствоведения, почтенным тружеником сферы создания РФ, академиком АСМТ Валерией Брейтбург, было поддержано примечательным управляющим, инициативным и активным ректором выдающейся Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.

Со должно тренировочного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз огласит комплект студентов для изучения по особенной настоящей программе подготовки актеров мюзикла, старательно создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение неделимого линии лет. Для сотворения данной программы было выучено много источников как иностранных, так и российских, намаран цельный ряд академических заметок, тренировочных пособий и монографий, но, что особенно главно, – заранее был обретен большой деловитый постановочный опыт. А нами были проданы в той или некоторой форме больше 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федерационных каналах tV России.

Наш излюбленный жанр деятельно развивается и всё больше и больше останавливается высокопрофессиональным по большенству собственным характеристикам. Представлялось бы, что обрисованная выше головка может создавать оптимистичность и надежду на то, что с русским сладкоголосим театром (повторю, что в этом случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и забрасывал) всё в полном порядке. Хотя это не совсем так.

Нам необходимо ещё значительное осознать и значительное сделать.

Прежде всего, нам надобна собственная деяния киножанра, фиксированная в варианте беспристрастной статистики, а не раздельных заметок, сочиненных временами не совсем компетентными, а тотчас и не совсем честными критиками.

Нам нужен официозный каталог основываемых отечественными творцами творений в жанре мюзикла со всеми деталями – городками, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами начальников театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством проигранных по всей стране спектаклей. Тогда головка будет больше солнечной и, основное, эти талант можно будет в будущем употреблять для академической и исследовательской работы с внедрением правдивых прецедентов. Это, фактически разговаривая, и будет сочиненная объективно деяния российского мюзикла, которую мы с моими многоуважаемыми сотрудниками в настоящее время совместно создаём.

Создание сходственного Каталога сегодняшнего музыкального театра, осуществлённое, в том числе, с через членов АСМТ, мню необходимой и важнейшей вопросом всего мелодично-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей государства – России. Нельзя игнорировать сегодня столь нужный в нашем компании жанр, как мюзикл, который всё больше и больше стяжает беспричинные национальные черты, и который завтра будет составлять, вероятно, гордыня нашей русской культуры.

Я ведаю в создании Каталога нынешного музыкального театра ещё одну величественнейшую и великодушную по собственному устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного ориентированности подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь киножанра мюзикла, готов всячески содействовать этому начинанию.

Сцена из мюзикла “Лазурная камея”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Красноярский музыкальный театр

То, что будет произнесено мной ниже, конечно, не может оцениваться, как «правда в заключительней инстанции». Хотя, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году минется 70 лет) и мой деловитый полувековой стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться искренно по определенным наболевшим темам, дотрагивающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я обладаю расположение к целому упорядочению собственных дум, потому буду реферировать всё будующее по пунктам.

Мюзикл в нашей стране есть уже больше 50 лет. Концом отсчёта принято находить поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного перипетии мюзиклы в стране, какая в то время носила горделивое заглавие СССР, стали возникать в афишах единичных театров, хотя все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многочисленных знающих исследователей, были совокупно продемонстрированы именно в этом знаковом для собственного времени творении.

Мюзикл является по-собственному редким артефактом, поскольку, будучи одной из фигур благозвучно-театрального художества и творческих индустрий, сопряженных с созданием авторского продукта, владеет ещё и великим бизнесменским потенциалом – то есть конечно работает предметом шоу-бизнеса. Во значительном, этот своеобразный феномен обрисован в нашей книжке «Мюзикл: художество и торговля»[1], потому я не буду в данной маленький заметке досконально зачислять все действие, сопряженные с формированием нашего мюзикла (по данной вопросу уже начеркано много), а стану только на тех спросах, которые мне представляются более актуальными именно сегодня.

1. Конкуренция

Хотим мы или не желаем, а конкуренция оприделяет значительное в нашем существовании. В российском сценическом коммерциале – также, хотя его нелегко приравнивать с сходным делом где-или ещё, особенно – с театральным делом Бродвея. В нашем российском существовании национальных театров отсутствует война за выживанье, а это, согласитесь, важный причина. И само мнение «бизнес», сообразно к театру, невзирая на то, что в перебрасывании на русский язык означает достаточно безопасное мнение – «дело», у наших функционеров художества часто вызывает чувство полнейшего презрения и негодования.

Я был дядей для музыкального театра посторонним и очень нелегко заходил в сценический мир. Я занимался до 2009 года мелодическим художеством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена известной группы «Собеседование» без небольшого 20 лет. Потому для части сценических людей вся эта «неосновательная» деятельность была скорее моим изъяном, чем совершенством. Я узнал для себя, не без кое-какого изумления, что «специалисты мюзикла» – это, очень часто, люди, или совсем не смыслящие генезиса этого варианта музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), или люди, просто не хотящие из принципа узнать то, что мюзикл – прежде всего происхождение от нецензурного, в определённом резоне народного, лёгкого эстрадного художества.

Да, этот вид театра эволюционировал в своём вырабатывании от примитивных конфигураций, до нынешных эталонов, ближных по трудности к оперному художеству. Но в основе практически другого мюзикла лежит хотя бы одна незабываемая «шлягерная» мелодия, семенем его формы всё одинаково остаётся песня в том или ином варианте, а мишенью – чувственное действие на общественного зрителя.

Вот, что строчит об этом, на мой взор, один из наилучших специалистов киножанра мюзикла, российский искусствовед, доктор А.М.Цукер: «…во все эпохи общественная музыка, внимательно и начистую отзываясь на общественно-психические изменения в братии, на строй впечатлений собственного времени, гипнотизировала и включит эту «информацию» в сферу высокой художественности (почерк мой. – К.Б.), извещая музыке академической обыкновения свежее животрепещущее оглавление, новую экспрессию, новую лексику, наконец-то, предлагая ей наисильнейшее средство общения и возбудимый влияния на аудиторию».[2]

Я больше 50 лет писал песни: сначала для себя, а затем – для иных. Это было оригинальным тренингом. Я занимался находить разные плутня, необходимые для сотворения романсового репертуара мужчинам и девушкам, молодым и не очень, владеющим различными вкусами, крайне отличающимися друг от друга по уровня музыкального дарования и актерского характера. И, безусловно, разнящимися по разуму. И ещё – я выучился сообщать «да» любой раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался делом? Да! Шоу-делом. Мой бизнес обязан был быть конкурентоспособным.

Сцена из мюзикла “Джейн Эйр”. Музыка Кима Брейтбурга, изложение Карена Кавалеряна, Славянский духовный музыкальный театр

2. Моя доктрина

Я написал полтора чеченец мюзиклов, много из которых, даже те, которые были нацарапаны первоначальными, много лет назад, идут до сих пор при целых сборах, о чем указывают статистические талант, получаемые мною из разнообразных театров.

Хотя, необходимо пометить – эти «рекордные» сборы свойственны для тех мюзиклов, которые я надзирал как продюсер и где работала моя команда многоопытных специалистов-постановщиков. Разъяснение этому несложное: эти шоу - целые по образной концепции, даже если сама эта положение может не устраивать кой-каких моих критиков и недоброжелателей. И ещё одна событие – в последние предположительно 8 лет при постановке мюзиклов нами подлаживались другие извороты работы с актёрами, дозволяющие поддерживать спектакли в поставленной сначало театральной форме весьма прочно, при малых действиях ассистентов, окружающих в театрах «на районах».

Представляются ли мюзиклы долею шоу-бизнеса? Да, безусловно. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в различие от многочисленных иных функционеров российского музыкального театра), неблагоприятной коннотации. Выдающийся оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился капнуть, что в популярной мере затерянный современной оперой демократизм, коммуникабельность вероятно приобрести из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть родственность оперы и наиболее демократических домашних жанров, хотел показать – и слушателям и даже артистам-специалистам – их кратчайшее родство».[3]

Расположение в шоу ясно театрализованного музыкального материи и высочайшего исполнительского умения, образовывающее для широкой аудитории чувствование доброго подъёма, а иногда и возбудимый потрясения – эта та задача. которую я поочередно разрешаю, исполняя тем наиболее эту своеобразную доктрину на течении всей моей жизни. Я это осуществлял ранее и сооружаю сегодня. «Мюзиклы продолжают вдохновлять нас аплодировать и возбуждать себя, петь песни из них, смотреть за их историями и принуждать нас смеяться и рыдать. Одним словом, они занимают нас».[4] Присовокуплю – они забавляют нас, даже если драматичны или даже трагичны по собственному содержанию. В исходном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Возлюбленный и Джульетта», «Шагреневая шкура» и иноземные – «Отверженные», «Девушка Хошимин», «Пособие оперы», «Бульвар Сансет».

3. Толпа всегда полномочия

Я прошу повернуть ваше внимание на то, что ни один из критиков перечисленной выше теории никогда не реализовывал хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-или лучшего увеселительного шоу – именно в показанном мною идеи. Потому что, если ты не надеешься народу, для которого функционируешь, то, в свою очередь, ты не можешь достигнуть его доверия и симпатии.

Мой обращение «Толпа всегда полномочия» имеет больше бездонный резон, чем это может показаться моим идейным соперникам, которые при упоминании коммерческого преуспевания того или некоторого творенья высокомерно искореживают губки в саркастической усмешке.

Да, вправду, большая часть общества отмечает достоинства того или некоторого труда прежде всего на чувственном ватерпасе интуитивно, – но я в своей произведению разрешаю не точные задачи, – для меня важен не умственный разбор моего творения, а вразумительность восприятия. Для меня главны отражение сердца российского зрителя на мою музыку, энтузиазм к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сострадание и эмпатия по взаимоотношению к персонажам, призанятым в театральном усилии.

Добрая реализация билетов не непременно означает удешевление образной значения творенья.

Сцена из мюзикла “Казанова”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Нижегородский театр «Комедiя»

4. Доступность

Известный сценический действователь, доктор музыки Мичиганского института Имя Кроуфорд назначает вразумительность как «адаптацию музыки к точной аудитории и моментам», а действительность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, вразумительность «дает верховный авторитет современной аудитории» [5] — и я тут с ним абсолютно согласен.

Эдаким типом, мюзикл, создающийся с учётом надежд современной аудитории и пониманием злободневных для неё тем, является оригинальным выводом живописца на живущую в нашем мире действительность и попыткой осознать её в красиво вразумительной для широкой аудитории форме.

Напомню вам слова нашего феноминального режиссёра Александра Таирова: «Безусловно, театр обязан быть удобопонятен больше, чем какое бы то ни было иное художество. Если вы не постигнули книжку, вы сможете остановиться на той или некоторой странице, переворотить её назад, прочитать книжку через два дня. Театр обязан уверить зрителя в данный спектакль, в данный вечор; зритель не может вернуться назад. Чтобы художество было этническим, оно обязано быть ясным. Но будучи ясным, оно не обязано приравниваться на наиболее неразвитых зрителей».[6]

Другой мюзикл, исчисленный на «развитие» общества за счет использования дидактических приёмов обречён на облом, даже если творцами управляли наиболее благие плана. Этично-нравственный вывод, изготовленный зрителем после просмотра того или другого мюзикла, обязан конечно расти из образной ткани самого труда.

Этот вывод, в наше сложное время, обязан быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими государственными завещанными ценностями: приятием блага, справедливости, преданности, симпатии к своей Отчизне, классического для России фамильных устоев.

5.Установление мишени

Безнадёжны в моём владении мюзиклы, во верх угла которых как раз поставлена подлинность как самоцель. Это творения, в которых творцы пробуют самоутверждаться как «специалисты собственного рукомесла» и живописцы, абсолютно независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Участок, сам по себе…»[7]

Хотя включается в том, что мюзикл – это не отвлеченная музыка по определению, и тем больше – не опера (хотя иногда случаются мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без подсоединения трагической речи). Художество мюзикла – специальное, выделяющееся, помимо другого, от оперы уже тем, что опера женщиною, прежде всего, приготовленному созерцателю, а мюзикл, по сущности, всегда обращён к массовой аудитории[8].

Есть ли резон прогрессивным композиторам строчить творенья, не уступающие по трудности современной опере и именовать их мюзиклами? Что является больше значительным при создании мюзикла: стремление «влюбиться себя» в художестве мюзикла или, всё же, эксперимент «влюбиться художество» мюзикла в себе?

Мюзикл – великолепная выкройка для самовыражения творцов, но кто сказал, что он обязан воображать собой музыкальный кроссвордик? Многие молодые люди, особенно только что минувший учеба композиторскому мастерству, стремятся в жанре мюзикла показать все собственные умственные выработки, всю зенит трудности музыкального языка, на какую готовы. И спецэффект выходит оборотным – деликатно улавливающие подобное художество люди лицезрят тут беспомощность обнаружить ослепительные человеколюбивые пассии естественным для музыки типом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую живописность. В своё время, композитор Марк Блитцштейн, создатель культового мюзикла 30-х лет прошедшего века The Cradle Will Rock («Колыбель будет покачиваться»),порицал схожие по своей претенциозности фантазирования как пустозвонные образцы «рослого художества», где миссии художества «заменены лицемерием живописцев», пробующих эким типом достигнуть исповеди снобов.

На мой взор, мы прежде всего не соответственны позабывать об главном посыле художества – у нас есть веский образец этого предпосылки:

«…И длинно буду тем любезен я народу,
Что виднеясь добросердечные я лирой будил…»

Быть «вежливым народу», как того страстно пожелал наш большой поэт Александр Сергеевич Пушкин – это главное условие для установления мишени образного творчества в любых его проявлениях и в все эпохи.

На самом деле ни один мюзикл, (пускай даже наиболее развлекательный), если вдуматься, не может абсолютно исключить отображения или, в той или некоторой уровня, принятия коллективных ценностей своей времени. Все иные воззрения, на мой взор, — поверхностны.

6. Оптимизм или обреченность?

Как закон, оценки не предвещают художество – они за ним вытекут.

На мой взор, чем больше мюзикл ненатурально усугубляется, чем больше деятельно его творцы встречают так нарекаемые «свободные значения» сегодняшнего западного решетка («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем далее он отходит от собственных гуманистических эталонов и извечной корневой связи с массовой всенародной комнатой.

Бдительному наблюдающему заделывается заметно, что опять создаваемые как на Западе, так и в России так нарекаемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё почаще и почаще, скидывая былую доступность, наполняются неблаговидными «резонами» и «образными высказываниями» часто весьма подавленного характера. Тем наиболее совершается смена: рослый темпераментный градус и ясный оптимистичность, сначало неотъемлемый жанру мюзикла, сменяется показом особенно тёмных сторон жизни, сохраняя чувствование безысходности.

Необходимо заявить, что и на Бродвее схожие мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с преуспеванием идут спектакли, воздвигнутые по классическим канонам.

Сцена из мюзикла “Персонаж”. Музыка Кима Брейтбурга, план Карена Кавалеряна, Народный духовный русский трагический театр Республики Башкортостан

7. «Неровное зеркало»

Во значительном на установление данной парадигмы воздействуют определённым типом понастроенные корреспонденты и разные СМИ, озаряющие и расценивающие положение сегодняшнего музыкального театра.

Многие современные оценки сложились и возрасли под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, иногда достаточно зряче, их старшими и многоуважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, вычерпывали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, славя идеи Теодора Адорно и других её агентов.

У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого поры во значительном оприделяла целостная созвездие функционеров, приветствующая модификации так нарекаемых «революционных» мюзиклов, о которых я писал выше, следуя всё тьмами же западными «свободными ценностями».

Всё крепкое, соответствующее нашим национальным обыкновениям, подчинялось остракизму и шельмованию неделимым множеством сценических критиков, считающих себя авангардными и всезнающими. Люди, иногда не прописавшие за свою жизнь ни одной «жизненный» нотки, хватали на себя дерзость в полном толке судить музыку иных, а сценические воспитатели и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни 1-го мало-мальски эффективного представления, – обучать студентов сценическому художеству, проповедуя брезгливое известие к мюзиклу, а попутно – и к нормальным несложным людишкам, обожающим и предпочитающим этот жанр.

Проблема «искривленного зеркала», извращающего живущую действительность не только и не столько наша, русская – она создавалась годами на Западе. У нас это артефакт просто обрело своё личное, я бы сказал, чуть больше тусклое отражение.

8. «Это то, что Шекспир ведал очень отлично»

Результат популярен: число потребованных мелодическими театрами режиссёров, даровитых создать на сценической сцене целостное и интересное сценическое шоу, пустяково мало, невзирая на то что любой год в всевозможных сценических Университетах спускаются десятки «юных спецов». Приведём тут ещё одну цитату профессора А.Цукера: «Новые массовые жанры тянули за собой и новые искусственные сценические формы, а это, в свою очередь, намечало конкретную перестройку всего театрального организма, пертурбация всего комплекса его выразительных средств.»[9] И прибавим – больше глубокого проникновения в специфические стилевые особенности театральной постановки мюзиклов. Хотя никаких немаловажных изменений, к сожалению, в нашей системе преподавания режиссёров музыкального театра не вышло. По-истинному понимающих и боготворящих жанр мюзикла высококлассных режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по перстам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.

Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из наиболее потребованных режиссёров и специалистов музыкального театра, сетовал мне на чудовищное тьма профильных студентов, не понимающих практически ничего о жанре мюзикла и людах его построивших, даже таких известных, как создатель музыки выдающейся «Вестсайдской истории» Леонард Бернстайн, не разговаривая уже о иных, не меньше необходимых адептах русской и мировой культуры, авралящих в подтвержденном выше установке. Картина знакома с незапамятных времён: схоже, что «незрячие водят незрячих».

И всё бы ничего, но это, на самом деле, те наиболее молоденькие люди, которые теперь, обучаясь в профильных Университетах на определенных факультетах и кафедрах, в недальнем будущем будут пробовать устанавливать новые музыкальные спектакли и строчить неумолимые решающие рецензии на новые постановки собственных, часто больше опытных в специальности, чем они сами, коллег.

Один из творцов выдающийых мюзиклов «Кабаре» и «Порт» композитор Иван Кандер установил: «В начале 70-х оценки начали строчить о сладкоголосом театре в очень солидных умственных определениях, в отдельных происшествиях полагая, что мюзикл был глубочайшим даром Америки сценическому миру. Мне очень жалко, что мы единожды начали так размышлять. Ранее шоу были просто веселием. Веселие – неплохое речь. Это то, что Шекспир ведал очень отлично.»[10]

Привожу это чистосердечнее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним абсолютно солидарен. Только необходимо учесть, что «веселие» как для Кандера, так и для меня – это не пустобрюхая выкройка без содержания; под «отдыхом» мы обладаем в виду мюзикл – то полиэдральное и непростое художество, какое необходимо длинно и скурпулезно изучать, какому необходимо усердно и разумно обучаться, – а мюзикл способен обеспечивать людам чистосердечные и колоритные впечатления, подносить им искреннюю удовлетворенность общения с сладкоголосим театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное центр театра будут колотиться в согласие.

Сцена из мюзикла “Парижские секреты”. Музыка Кима Брейтбурга, план Евгения Муравьёва, Свердловская казенная ребячья филармония.

[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля» – СПб.: «Мир музыки», 2020, 2020

[2] Анатолий Цукер «Наша глобальная музыка» – СПб.: «Вселенная музыки», 2021. – С. 8

[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11

[4] Джефри Блок «Волшебный вечор»

[5] Имя Кроуфорд «Заокеанский музыкальный вид»

[6] Александр Таиров «Книга режиссёра об художестве театра.» – СПб.: «Земля музыки», 2018. – С. 250

[7] Евгений Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Мольбы по возникающим поводам»)

[8] По мнению популярного российского музыковеда Валентины Конен, исторически уложилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, воображает собой «первый поле», опера и иные варианты высококлассного композиторского музыкального творчества относится ко «второстепенному пласту» (патетическому и серьёзному академическому художеству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в подробности, главно то, что все эти действа имеют асбсолютно всевозможную натуру.

[9] Анатолий Цукер «Наша повальная музыка» – СПб.: «Мир музыки», 2021. – С. 168

[10] Евгений Кандер, Фред Эбб «Разноцветные огни»